Про «Крымский стиль»

Что раньше перенималось как устный опыт, сегодня стремится в витрины.

Процесс обращения новых (следуя строгой рецептурности), несуществующих в природе вещей в товары для практической и душевной пользы — так вкратце можно охарактеризовать деятельность объединений, чьи практики вырастают из средневековых форм производства.

Нечто подобное можно заметить и здесь. На крымской земле уже несколько десятилетий настаивается одно определенное понятие, искусственно созданное участниками одноименного проекта. Не привязанное со стороны критиков на основе их общих черт, а значит не требующее от нас дополнительных усилий в попытках осмысления и защиты перед возможной публикой, оно уже может предложить новый (пусть и несколько локальный) взгляд на тэхнэ как на искусство.

Звучит оно как «крымский стиль» — почему так? Обладая некой уникальностью наследуемых практик, возможных лишь в Крыму (то есть, некой крымскостью), эта общность опомнившихся художников свершила археологическое погружение к остаткам древности, и сквозь разномастные обломки пришла к культуре коренных (а следовательно, не существующих нигде кроме данной территории) народов — караимов, крымчаков и крымцев. "Крымский" он постольку, поскольку ставит своей целью и работает с возрожденными приёмами крымцев, то есть, крымских татар. Как мы понимаем, их искусство было инспирированно религией, также не стоит забывать, что именно они из всей тройки свели оставшихся двух на уровень, когда нельзя точно определить кто и в каких процентах оказал главенствующее влияние на быт друг друга.

Второе слово "стиль" играет здесь роль не особого способа художественной деятельности, а украшающего, лаконичного и способного продавать товар маркера. Это станет более ясно как только мы обратимся к истории формирования «крымского стиля» и самой его сути. Перейдем в девяностые. К тому времени, вернувшиеся на родину после депортации крымские татары столкнулись с ситуацией когда мир, который они знали, с единой структурой, дополняемой в течении веков, был прерван. Был совершен откат, возможность передавать знания следующим поколениям стало ограничено из–за ничтожного количества оставшихся артефактов. Их почти забытая культура, точнее то, что от неё осталось, в срочном порядке отправилось в фонды и музеи, начав свой новый этап. Теперь они стали нацменьшинством, а для поддержания культуры предков были назначены курсы, созданы фестивали и созваны экспедиции.

К середине двухтысячных на полуострове существовали творческие кружки, мастерские и студии, занимавшиеся декоративно-прикладными искусствами. В результате их слияния и образовался «крымский стиль». На основе старинных образцов они производили сувениры, эскизы в оформлении посуды и дизайн интерьеров, переводя традиционную культуру в средство производства товаров. Такое переизобретение традиции должно было заменить китайские товары на крымскотатарские, в ближайшем, русскоязычном поле. Проектом «крымский стиль» такая практика стала только благодаря тому, что объединивший их куратор, переместил восстановленное искусство города, где большое значение имели художественные ремёсла, в музейную обстановку. Теперь ковры, керамика, костюмы, наделившись новым контекстом, помещенные в новую среду, стали частью так называемого «contemporary art», в котором, однако не принято работать с произведениями малых искусств, то есть, продуктом актуального, местного народного творчества. Исторически ремесленники не считались художниками, были людьми вольными, чье ремесло продолжалось в торговле. Пересобрав музей, по аналогии с античными deigmata — специальными рыночными зданиями, которые строило государство для того, чтобы приезжие купцы показывали там экземпляры привозных товаров, участники проекта предложили «базар под закрытым небом» — место, где бахчисарайские двери и посуда для чебуреков воспроизведенные по памятникам, оставаясь повседневными вещами, наделяются эстетическими качествами, с новыми сюжетами и установками. Это не просто искусство за которым стоит капитал, ведь продается не вещь, превращенная музеем в произведение искусства, а предмет быта, который принято отыскивать в других местах. Всё перечисленное ставит нас в необычное положение и позволяет относить слово «стиль» к характеристике брендового наименования, помогающего продавать филигрань и золотошвейные изделия, а не только лишь работать с выпуском корпуса крымскотатарских форм настенных панно и аппликаций.

Религиозный аспект

В своей решимости первыми изучить и возродить более десятка старинных тюркских ремесел, они предопределили форму собственного искусства, которое надо понимать как мусульманское. Определимся с термином. Мусульманское искусство относят к культуре, где большинство населения или по крайней мере правящие слои общества исповедуют ислам. Это дает определенную культурную накладку, переводящую локальные силы, существующие до этого, такие как тэнгрианство, в новый художественный ландшафт. Сформированный организм теперь напрямую затрагивает визуально воспринимаемые формы, в которых легко угадывается исламское присутствие.

Все представленные за годы выставок шкатулки, ремни или килимы противостоят изображению живых существ и каких-либо анималистических сюжетов. Это напрямую не связано с запретом священного писания (ведь давно известно, что Коран не содержит запрета на такого рода изображения), но тезис что никакое творение человека не может отражать физическую реальность, потому что Бог единственный делает что-либо постоянным, уже задает рамки рассматриваемого искусства, которое можно понимать как декоративное. Из чего куклы в национальных одеяниях, ювелирные работы и единично представленные картины наделяются неизобразительными сюжетами-перевертышами, где задний, «украсительный» фон переводится в главную тему. Такое отклонение открывает единственно доступный путь к абстрактным, нон-фигуративным знакам, как правило избыточным. Каждый мотив превращается в орнамент, причем преобладает растительный, а после идёт геометрический, сопутствующий ткацким изделиям. Этот полностью подчинённый абстрактным принципам, не требующий разъяснения ряд, где каждый предмет (будь то фески или латунные джезве) полностью декорирован, являет чистый horror vacui (боязнь пустоты), не оставляет ни одной части поверхности без орнамента, и уже невозможно распутать и закрепить в зрении отдельную линию. Элементы множатся вписываясь во всё доступное пространство чеканных поясов, делая выставочный предмет не нужным — поверхность его сплошь покрыта и стремиться выступить отдельно. Мы наблюдаем за чистым орнаментом, забывая, что за композицией узора существует предмет (например безрукавка), который творец хотел бы продать.

Поскольку само искусство стремится избегать подражания Богу или соревнования с ним, оно оказывается свободным произвольно и противоречиво перекомпоновывать уже готовые элементы. В следствии этого, интерес представляет то, как «крымский стиль» прорабатывает само время.

Если рассматривать узко, то проект состоит из группы художников различной национальности, которые на основе ограниченного опыта создают произведения в области традиционных видов декоративного искусства. Люди не являются в полной мере выходцами наследуемой культуры, соответственно придумывают иную, но думают и называют её той самой.

«Когда после депортации мы приехали в Крым, наша культура была полностью разрушена. С чего мы начинали? Мы просто копировали».

Из такой работы, когда приходит принятие, что речь идет об утраченных ранее традициях, многое становится случайной интерпретацией. Действующие мастера различных техник, изучают национальный орнамент в этнографических музеях и частных коллекциях, в интервью говоря о поверхностном знании, полученном с воспоминаний стариков. Так, воссоздание костюма происходит по фотографиям, причем по разным кусочкам явно принадлежавшим нескольким нарядам. Прорабатывается фрагментарное прошлое, которое разворачивается в собранном настоящем. Образец, с которого производится копия дает не просто мост во времени, но и позволяет давать направление тому, как это прошлое может выглядеть в глазах современного обывателя. Обнаруживается строй мира старого, через сходства с предметами (сумочки для Корана) мира здешнего, линейно продолженных в непрекращающейся с позиции зрителя традиции. В такой работе на прошлое, которое разворачивается в настоящем, причем в конкретно заданных форматах и состоит главная миссия проекта.

Коллектив или сословно-цеховое сознание

Ища опоры в давней традиции, привнося свой узор в общий рисунок ковра, средневековое ремесло уникально, хотя и глубоко корпоративно. На протяжении всей статьи не было перехода к рассмотрению отдельных лиц, составляющих проект. Так как мы имеем дело с тем, что каждая отдельная работа помещена в единую линию стенда «крымский стиль» и не снабжена никакими приметами, которые навязали бы ее прочтение вне этого ряда, возникает риск неузнаваемости и нехудожественности предмета, что означает полный выход за пределы рефлексии, а значит выводит нас к проблеме анонимности самого «стиля» авторов.

Растворенный в коллективном субъекте, индивид проявляет свою личностную особость лишь постольку, поскольку ощутил себя частицей субъекта всеобщего. Иных путей проявить себя нет. Это выражается и в полном подчинении семейному делу; реальные дети и отцы — составные этого проекта. Буквальное следование авторитету — залог подлинного мастерства. Это приводит нас к заключению, что возвратив место исключительному искусству, то есть ремесленному, участники оставили стремление к индивидуальности, так востребованной в современном искусстве. Надеюсь, им не станет обидно за собственный жест.