Медленный апокалипсис Белы Тарра

В искусстве нет демократии

Бела Тарр

В черно-белую, лишь изредка цветную, кинореальность Белы Тарра нужно уметь погружаться с головой. И лучше перед этим выпить что-нибудь крепкое, настоянное, как любимая паленка его героев, на фруктах. Можно взять чачу, ракию, граппу, ром…. Поверьте на слово, этот венгерский режиссёр тот ещё дионисиец. Второй такой — Отар Иоселиани, но про него в иной раз и другими словами.

Впрочем, я не так хотел начать это хмельное эссе… У меня припасена для вас метафора. Представьте себе осеннее, бесконечное, покрытое редкими кустиками и туманом поле в одной из стран Восточной Европы: в нашем случае этой страной будет Венгрия. И вот над этой аграрной, осенней Венгрией летит старый ворон, временами каркая в пустоту под собой. Летит долго, без смены ритма, без желания сесть на ветку дерева или холм… Однажды в него стреляет подвыпивший охотник, но промахивается, и ворон, ничуть не смутившись, летит дальше. Он не особо держится за жизнь и не верит в то, что грязное от осенних дождей поле, простирающееся под ним, в один прекрасный момент закончится. Ворон просто летит, мы все следим за ним со стороны, осень постепенно превращается в смысл жизни, Венгрия становится мистическим центром постхристианской Европы… Здесь бы и надо поставить точку, и не производить больше слов, которые только застилают смысл, транслируемый картинами Тарра. Но я обычный русский человек, а не закадычный друг Ласло Краснахоркаи и Михая Вига, а потому, так и быть, позволю себе остаться многословным.

Первый фильм, который погрузил меня в апокалипсис по Тарру, назывался «Проклятие». Там я впервые увидел игру Миклоша Б. Секея. Худой, серьезный, волевой Секей сразу же вызывает в памяти образ этакого степного волка, обреченного на рефлексию и одиночество. Как и герои «Красной пустыни» Антониони, этот странный человек живёт в мире победившего индустриализма. Перед окнами его дома постоянно работает промышленный фуникулер, за которым кинокамера следит долго и с упоением. Сам герой заливается спиртным в живописном кабаке, где время, кажется, остановилось веке этак в 19-м. Видно, что для Тарра питейные заведения являются чуть ли не символом гармоничной жизни, недостижимой в иных обстоятельствах. Колоритен кабатчик, колоритны и его гости, напряженно философствующие за надцатой бутылкой венгерской паленки или буйно пляшущие под минорно-мажорные мелодии Вига. Этот кабатчик еще появится и в «Гармониях Веркмейстера», и в «Сатанинском танго» и даже в «Человеке из Лондона». Питие у Тарра почти всегда определяет сознание, и в этом прозрении он изящно наследует античности и раннему модерну.

Если бы Ингмар Бергман родился в венгерском городе Печ, то из него бы точно вырос Бела Тарр, то есть он стал бы не угрюмым рассказчиком фрейдистских киноисторий, а печальным философом, решившим использовать камеру для доказательства существования безжалостной мировой воли. Метафизика, метафизика… Она густа, вездесуща и бесконечна как у продуктивного шведа, так и у неспешного венгра. Однако Бергман в своих фильмах заставляет быть носителями неизъяснимого людей, а у Тарра неизъяснимое прячется в каждом предмете, попавшем в кадр. И, заметьте, у обоих прочитывается стремление показать античную драму в четырёх стенах, по возможности не выходя в такую непредсказуемую и пугающую любого интроверта внешнюю среду.

Магия кадра у Бергмана всё же слишком общедоступная, рассчитанная на зрительское приятие и высокую оценку американской киноакадемии. Тарр куда меньше печётся о славе и куда больше снимает то, что хочет. Поэтому, должно быть, его фильмы и актёры не избалованы наградами. Кажется, Бела всю жизнь превращал в кадры только то, что его по-настоящему волновало. Об этом говорят и его первые, ещё вполне реалистичные, работы. «Контакты в панельном доме» и «Семейное гнездо» — это открытие принципиально нового типа съемки на стыке факта и метафоры, сценария и вербатима. Сегодня в той же манере пытается снимать Кончаловский, который говорит в своих интервью, что открыл новый стиль киноповествования. Нет, Андрей Сергеевич, его открыл намного раньше вас беспристрастно реалистичный Тарр.

Знаете, в чём главная загадка Белы? В умении делать обыденное странным. У него странно всё — дома, мебель, деревья, коровы, люди, музыка, ветер… Он заставляет вещи говорить, заставляет быт подняться до большого исторического фона. Это хорошо видно даже в последнем его фильме «Туринская лошадь», где персонажи почти всё время молчат, но за них говорит их одежда, домашняя утварь, пища… Тарр, как настоящий венгр, любит домашние радости, разбирается в них. В его небогатых домах и квартирах живут люди, которые знают толк в еде и выпивке. И от этого фильмы Белы не становятся приземлёнными, но переходят в разряд самобытных. На мой взгляд, самые сильные картины Тарра — это «Проклятие» и «Человек из Лондона». Первый фильм силён своей нуарной атмосферой безысходности, а второй замечателен тем, что достигает масштаба библейской притчи.

И всё же, метафизика Тарра — это всеобщее, неотвратимое и медленное увядание жизни, ежедневный апокалипсис, которого не замечают более поверхностные и жизнерадостные глаза. Разруха началась у него с первых фильмов. Мужчина и женщина — условные Адам и Ева из картины «Контакты в панельном доме» — физически не способны жить в ладу, то есть в раю. Их непонимание друг друга столь тотально, что начинаешь бояться за человечество в целом. А что если и другие пары, другие мужчины и женщины не смогут договориться, ужиться бок о бок в семейной пещере! И ведь не уживаются, как мы видим уже сегодня, через 37 лет после выхода картины. Вообще, семья для Тарра — это не лучшее место для счастливого времяпровождения. Помните библейское: «И враги человека родные его…» В семье, показанной венгерским мизантропом, много криков, материальных претензий, борющихся друг с другом амбиций… А сколько в ней тайных пороков, лжи, двойной жизни… Прошедший войну патриарх рода из «Семейного гнезда» уличает невестку в изменах, а сам ищет лёгких связей с эффектными женщинами. Сын патриарха, только что пришедший из армии, оказывается безжалостным насильником. Всё смешалось в этом венгерском доме… То ли дело, намекает режиссёр, съёмочная группа или театральная труппа, где люди связаны не липкой кровью рода, а духом творчества и эротики, дающим, пусть и на время, возможность побыть самим собой.

Тарр спорит со всем библейским, борется с ним, как боролись до него многие европейские художники. Сколькие из них вышли из этой борьбы хромыми! Кажется, и герой этого эссе не нашёл ничего лучшего, чем метафора Страшного суда, которая медленно и красиво раскрывалась им на протяжении долгой жизни в киноискусстве. Да, чтобы отделаться от одной религии, необходимо придумать другую. Однако Тарр идёт иным путём, сгущая до черноты уже известные краски. Философ Анаксимандр где-то обмолвился, что вещи мира наказывают друг друга за несправедливость. Какая изощрённая моральность! У Тарра есть её отзвук. Его герои наказывают не только друг друга, но и сами себя — бессмысленно и беспощадно.

Так вот, апокалипсис, выросший из «Контактов в панельном доме», перевалив становой хребет «Сатанинского танго» великолепно разрешился в «Туринской лошади». В последнем фильме Тарра тоже показаны двое механически живущих друг с другом людей разного пола. Исторический фон картины сконструирован весьма условно, так что мало чем напоминает северную Италию 19-го века. Для Тарра и здесь важна не столько правдоподобность, сколько притчеобразность происходящего перед объективом камеры. Мужчина, похожий на Моисея, созданного Буонарроти, молодая женщина с чертами раскаявшейся Магдалины, лошадь, над которой по легенде прослезился Ницше, объединены лишь местом и временем действия. Никаких иных эмоционально-смысловых связей меж ними не прослеживается. Здесь хочется, отступив от философии, сказать спасибо актёрам Яношу Держи и Эрике Бок, безмолвие которых в этом фильме стоит многих слов, бездумно произносимых нами каждый день. Кстати, яростный Держи запомнился многим ещё по «Осеннему альманаху», снятому Тарром за год до моего рождения. Там он играл байронического сына сильной женщины, которая намеренно не отпускает своего отпрыска в вольное плавание взрослой жизни. Прошло 27 лет, и молодой повеса превратился в седовласого, но ещё довольно крепкого, старика — Гамлет примерил на себя роль Просперо, внутренний мир которого останется загадкой для многих поколений зрителей.

В «Туринской лошади», как и в «Жертвоприношении» Тарковского, катастрофа, так долго грозившая человечеству, уже случилась. Люди ещё не знают об этом, продолжая выполнять привычные бытовые ритуалы, надеясь, что завтра ветер утихнет и солнце снова осветит их маленькую жизнь. Тарр показывает, что Страшный суд произойдёт без голливудских спецэффектов и триеровской меланхолии. Просто будет дуть сильный ветер, животные откажутся от пищи, колодцы пересохнут, а топливо утратит горючесть. Всё погрузится во тьму, как предвидел Байрон в 1816 году, а мы, люди, окажемся беспомощными червями в руках провидения.

Что-то шекспировское сквозило через картины Тарра всегда. Барочный мрак наиболее известных трагедий английского драматурга появился в его фильмах после «Макбета», снятого в 1982 году. Тогда в воздухе уже витал запах грядущих перемен. Уже виднелись трещины, во множестве покрывшие политическое тело соцлагеря. Уже возникали в сознании медиумов от искусства страшные картины тотальной разрухи. Именно в это время Тарр снимает камерную и при этом очень убедительную версию великой драмы женского вероломства и мужской слабохарактерности. Кстати, наименее удачный киновариант этой жуткой истории принадлежит, на мой взгляд, камере Романа Полански, но этот так — ремарка. У Тарра красивый Макбет в исполнении Дьёрдя Черхальми мечется в стенах своего замка, в котором безраздельно властвует его коварная жена. Это трагедия не властолюбца, но подкаблучника, который взвалил на себя слишком тяжелую психическую ношу и надорвался. Сначала теснота и камерность декораций, в которых Тарр режиссирует великое злодейство, раздражают. Но когда вспоминаешь Гамлета с Данией-тюрьмой, то раздражение уходит. Более того, приходит понимание, что только так и нужно снимать «Макбета» — динамично, концентрировано, без плавных переходов и общих планов.

Тарр и Шекспир — тема для отдельного обстоятельного разговора. В одном два этих мастера совершенно точно сходятся — «в искусстве нет демократии». Несмотря на то, что эту мысль высказал Тарр, я отлично представляю себе подвыпившего Шекспира, формулирующего для Бомонта и Флетчера нечто в том же духе. Действительно, любая уравниловка сбивает художественный замысел с верного пути. Один из персонажей «Туринской лошади» по имени Бернхардт прямым текстом говорит о сознательном постепенном отказе людей искусства и духа от высоких дерзаний во имя рыночного успеха. И всё же, лучше не быть оскароносным режиссёром, но снимать свои, ни на что другое не похожие, картины. Только так и получается в конечном итоге сохранить творческую независимость и сделаться навеки своим для понимающего меньшинства.

Медленный апокалипсис Тарра завершился. По крайней мере, режиссёр публично заявил, что новых картин снимать не будет. Но для всех нас, продолжающих жить и творить в подлунном мире, интрига сохраняется. Будем ли мы достойными продолжателями Белы? Сумеем ли расплакаться ницшеанскими слезами над побиваемой лошадью или тихо догниём в стороне от больших проблем? На эти вопросы нам рано или поздно придётся ответить. А пока старый ворон продолжает молча лететь в тумане над бесконечным осенним полем, над Венгрией, над нами, над всем, погрузившимся в электронные иллюзии, миром…