Оригинал материала
«Он — педик! Он — фашист!»
55 лет самому известному фашисту-бисексуалу мирового кино
Это классика того рода, что всегда современность. В июле 1970 года на кинофестивале в Берлине прошла премьера «Конформиста», фильма Бернардо Бертолуччи, после которого мировой кинематограф уже не был прежним. Почему и как это получилось, рассказывает квир-обозреватель Константин Кропоткин.
В 1938 году, в Париже, Марчелло Клеричи, римский аристократ, новоиспеченный сотрудник итальянской охранки, садится в машину к коллеге-киллеру ради преследования антифашиста Квадри, своего бывшего профессора. Клеричи, 34-летний мужчина с непроницаемым лицом, едет убивать учителя, и на этом пути его сопровождают вспышки воспоминаний: как пошел в спецслужбы, как побывал в клинике у душевнобольного отца, как подростком стрелял в своего совратителя, как взял в жены глуповатую красавицу, как перед свадьбой исповедовался у священника, как вожделел бисексуальную жену профессора.
Главное же: как стал пособником режима Муссолини, не имея в том, вроде, особой нужды — слишком умен и образован, чтобы обмануться фашистскими идеями; принадлежит к числу привилегированных по праву рождения, так что нет необходимости идти в нелюди ради выгоды.
Как и почему становятся приспособленцами?
На самом деле, Марчелло Клеричи гораздо больше полувека — повесть Il conformista Альберто Моравиа опубликовал еще в 1951 году. Это история посредственного ученика, мальчика с девичьей внешностью, который хочет быть принят в общество, — вначале мальчишеское, а затем мужское; будучи ребенком он идет за Лино, шофером-незнакомцем, который посулил ему пистолет, свидетельство маскулинности.
«…— Марчелло, ты знаешь, кто я такой?
— Нет.
— Я священник, лишенный сана, — сказал Лино, и в голосе его прорвались ноты печали, грусти, страсти, — священник, лишенный сана, меня выгнали из колледжа, где я преподавал, за недостойное поведение… а ты в своей невинности и представить себе не можешь, о чем я хотел бы попросить тебя в обмен на так соблазняющий тебя пистолет… а меня одолевает соблазн злоупотребить твоим неведением, твоей невинностью, твоей детской жадностью!.. Вот кто я такой, Марчелло. — Лино говорил с глубокой искренностью, потом повернулся к изголовью кровати и неожиданно обратился к распятию, не повышая голоса, словно жалуясь: — Я так молил Тебя… но Ты меня покинул… и я снова и снова впадаю в прежний грех…» (перевод Светланы Ломидзе, 1994).
Книга признана сейчас классикой в немалой степени благодаря фильму, а до него считалась не самым удачным произведением итальянского писателя-коммуниста: монотонно, надуманно, с малоубедительными героями. Подозрительной для литературного истеблишмента того времени была и свобода, с которой Моравиа обращался с негетеросексуальностью, — в дневниках он восхищался мужской красотой, гомоэротические обертоны ощутимы и в «Равнодушных», его дебютном антибуржуазном романе (1929), и в «Агостино», романе взросления (1943). «Сексуальность — лаборатория человеческой природы. Разделение на «норму» и «патологию» лживо», — объяснял он, предположительно, бисексуальный, в одном интервью уже на склоне лет.
В «Конформисте» Альберто Моравиа хотел найти ответ на вопрос, как и почему люди становятся соучастниками государственных зверств. Для Бернардо Бертолуччи, разочаровавшемся в коллективизме после бесплодных студенческих протестов конца 1960-х, в литературном первоисточнике важна была психосексуальная сторона вопроса: что движет нами в стремлении примкнуть к большинству. Какова душевная механика конформизма?
«Нормальный человек? По-моему, нормальный — тот, кто, увидев на улице красивую женщину, оборачивается и смотрит на ее задницу. И замечает, что обернулся не только он, но человек пять-шесть, как минимум. И ему приятно видеть таких же, как он. Себе подобных. Поэтому ему нравятся пляжи, футбольные матчи… Он любит таких, как «мы». И не доверяет тем, кто от «нас» отличается. Поэтому нормальный человек — это истинный гражданин, истинный патриот…»
«…истинный фашист»
«А знаешь, почему мы с тобой друзья? Мы с тобой отличаемся от других. Мы с тобой из одного теста», — объясняет Марчелло Клеричи его коллега Итало, слепец-диктор, рассказывающий по радио о счастье единения между народами, итальянскими фашистами и немецкими нацистами. Иллюзий у этого второстепенного героя, кажется, нет, — и в том, кто он, и в том, к каким временам им двоим, отличающимся от «нормальных», выпало приспосабливаться. Итало лишен зрения, но прозорлив, тот же, кого считает другом, зряч, но в то же время слеп, не желающий понимать, сколь опасно для души стремление стать «как все».
В буквализации метафор, в их гиперболизации фильм тяготеет к притче. Шершавым импровизациям французской «новой волны», которыми увлекался еще недавно, Бертолуччи предпочел теперь выверенную изобразительную вычурность. В стремлении к «антинарративу» он, впрочем, наследует своему учителю, — Жану-Люку Годару. Альберто Моравиа описывал события в хронологическом порядке, режиссер-сценарист выломал привычный ход вещей; фильм в повествовании нелинеен: сидя в сером сумраке машины, Клеричи поэпизодно переживает прошлое и, будучи воспоминанием, флэшбэки обретают образность выпуклую, яркую, как живописные полотна, куда подсознание встраивает то, чего не было, чего хотелось бы, о чем страшно подумать.
На уровне сторителлинга эта находка дала абсолютную визуальную свободу, позволив оператору Витторио Стораро создавать образы то выверенные до безжизненности, то демонстративно перекошенные, скачущие. Помещения подавляюще велики, а человек ничтожно мал в сценах встреч Клеричи с государственными людьми. Пространство ходит ходуном в сценах эмоционально пиковых. Процесс убийства профессора и его жены кажется бесконечно долгим, — его снова и снова протыкают ножами, а она все бежит и бежит по лесу. Коллективную кататонию напоминает общий танец в ядовито-розовом дансинге: людям, взявшимся за руки, весело, они обступают, буквально облепливают Клеричи, которому в этом хороводе все более тесно, он — другой, да только прочим все равно; движение общее напоминает воронку, втягивая все и вся; так устроено любое коллективное действие, так же устроен и тоталитаризм — прежним не будет никто.
Мир «Конформиста» все время разбивается в зеркалах и отражениях; он двоится, доводя зримое до стерильного совершенства, отсылающего к зловещему ар-деко; он же похож на сновидение: министр-фашист встречается в своем кабинете с проституткой, которая неотличима от жены профессора, а жена профессора, вожделеющая жену Клеричи, сидит у нее в ногах, что повторяет сцену с самим Клеричи и Лино.
Много искусственного: слепящий свет, черные тени, лиловое становится агрессивно-розовым; субъективная камера Стораро представляет мир таким, каким видит его конформист, скупыми фирменными красками созданный Жаном-Луи Трентиньяном. Его лицо мало что выражает, а тело, то стянутое, то разболтанное напоминает марионетку: это не я, хочет сказать собой он, сцепив за спиной руки, когда коллега, профессиональный злодей, идет убивать по его просьбе шофера, любовника матери-морфинистки.
Трентиньян, для которого «Конформист» стал едва ли не главной ролью в блистательной актерской карьере, объяснял, что играл не убежденного фашиста, а глубоко травмированного человека, ищущего «очищения» через слияние с толпой. Гений французского актера в том, пожалуй, что его герой не требует ни сочувствия, ни неприязни, — человек без ощутимых свойств, что считывается и как самая черная депрессия. У мертвенности экранной драмы, увы, трагический реальный подтекст: во время съемок Трентиньян потерял своего ребенка, — дочь актера задохнулась во сне.
«Ощущая себя другим, оказываешься перед выбором: или бороться с властью или искать у нее защиты, — объяснял режиссер суть главного героя, — Он охотится за людьми, чтобы его самого перестала преследовать ненормальность».
В категориях нынешних, стремящихся к точности, главного героя фильма уместней считать, пожалуй, бисексуалом: женщины способны его волновать, пусть для этого требуется нечто большее, чем интеракция двоих. В купе поезда, направляясь в Париж с молодой женой, он возбуждается от ее рассказа, как шестнадцатилетней та лишилась девственности с настойчивым дядей. Эротическому театру Клеричи требуется третий, воображаемый человек. То же происходит и позже, — он пылает страстью к жене профессора, Анне, андрогинного очарования молодой женщине, которая, в свою очередь, самым нецеломудренным образом увлеклась Джулией, кокетливой супругой Клеричи.
«Банальность зла», описанная Ханной Арендт, получает кинематографическое воплощение: Клеричи не демон, а человек, ищущий невидимости через приспособленчество. Выбор мучительный, в котором верно, блестяще реализованное Трентиньяном, стремление максимально униформировать себя, слиться с обстановкой. Понятно, что это, своего рода, базовый навык конформизма, — применение же бывает различным: человеку нашего времени, — скажем, чиновному гею в нынешней крикливой в сервильности России, — мало, наверное, просто «не отсвечивать»; он должен бы чувствовать необходимость кричать без меры, как сильно, как горячо он поддерживает властные инициативы, «отменяющие» его самого.
Обозначена и цена репрессивного самоограничения: дом Клеричи в финале картины нечист, черен, населен посторонними людьми из простонародья, — став «как все», главный герой приобрел лишь точное знание, что конформизм будет нужен всегда, при любых режимах, и что на этом пути нужно только множить ложь, именно ею выстлана его жизненная дорожка. Муссолини пал, Клеричи идет полюбоваться на живую историю и оказывается там, где продают себя ради еды и женщины, и мужчины; он встречает человека, похожего на Лино, совратителя-шофера, кричит, что это педик, фашист и убийца, который убил профессора в 1938 году; горит шапка Клеричи, в штанах, впрочем, тоже пылает, — финал можно и так понять, что свидетель этой истерики, парень-пария, которому надоело питаться кошками, станет его любовником.
Впрочем, и это неточно.
Сколь важна в понимании замысла, героя, а через них и эпохи негетеросексуальность Клеричи, можно понять по советской версии фильма, показанной в 1976-м. Мало того, что авторское кино, где цветопись чрезвычайно важна, показали черно-белым. При дубляже были изъяты все сексуальные интеракции, равно как и те эпизоды, где о них шла речь: исчезли совокупление Клеричи с женой в поезде, момент совращения мальчика шофером, сцена исповеди, похожей на допрос, — всего больше тридцати экранных минут. «Меня поимели, и я даже не знаю, кто», — говорил о советской цензуре Бертолуччи. Сохранив фактически лишь оболочку, но утратив глубинную мотивацию, главный герой получился дегенератом из аристократов, который невесть зачем идет в фашисты, в соучастники убийств, в предатели, в доносчики.
«Я вырос с чувством позорного прошлого Италии, из них рождался «Конформист»», — говорил режиссер, считая фашизм не просто политическим режимом, но «дисфункцией в сердце общества», — для цензоров в СССР, в стране криминализированной гомосексуальности обличение фашизма было возможно лишь в изводе банальном, лишенное личного, очищенное от телесного, то есть не предполагающее приложения к самому себе, к собственным желаниям и чувствам. Надругательство над оригиналом стало каноническим в истории советской цензуры, — оно же, впрочем, было делом обыденным; еще в 1920-е, перелицовывая заграничные фильмы, набивал руку в монтаже Сергей Эйзенштейн, режиссер-гений, певец жестокой маскулинности.
Властям в СССР требовалось «антифашистское произведение» как плакат, а не размышление, из каких топей прорастает любовь к тоталитаризму, какова цена этой любви, какая возможна мера. Бертолуччи не просто рассказывает о квир-человеке, но, избегая демонизации, предлагает через него, через его судьбу понять механизм любого конформизма. На советском же экране невозможно было любое представление квир-чувств. Любопытно, что сцена танца двух женщин — жены Клеричи и жены профессора — под нож цензуры не попала, и в том тоже выражение патриархата, для которого женская сексуальность имеет цену лишь в приложении к мужской; если женщины сближаются, то для того, должно быть, чтобы сделать приятное мужчинам.
Премьера Il conformista прошла в июле 1970 года, во время Берлинского кинофестиваля, — работу 29-летнего итальянца Бернардо Бертолуччи и приняли, и поругали. Немецкий журнал Spiegel увидел в картине не только нюансированное представление характеров, но и избыточную политизированность; итальянские рецензенты упрекали автора в «эстетизации фашизма»; Полин Кейл, гуру тогдашней американской кинокритики предсказала режиссеру большое будущее, посетовав, однако, на избыточность формы, затеняющей содержание. Учитывая последующую славу картины, самой точной оказалась оценка британского журнала Sight & Sound: «Каждая деталь, каждая лирическая нота и впечатляет сама по себе, и чрезвычайно значима. Зримое с электризующей силой соединяется с подводными психологическими течениями».
Квир-элементы нарратива международную индустриальную критику тогда не особо заинтересовали. Показательна оценка рецензента Time, похвалившего «гипнотическую красоту» картины и отметившего не без смущения «амбивалентность главного героя». Что до ЛГБТК-прессы, то там были свои причины для кислых мин. Журнал Advocate писал в 1970-х, что в «Конформисте» «гомосексуальность показана как болезнь, ведущая к моральному падению». О сомнительной связи «извращенности и фашизма» сообщало и другое американское издание, Gay Sunshine.
Сложность, заложенная в главном герое, стала более-менее очевидна лишь десятилетия спустя. Queer Cinema Journal отмечал в 2008 году, что «Бертолуччи опередил время, показав, как гетеронормативность и фашизм используют одинаковые механизмы подавления». Нынешние квир-аналитики видят в Клеричи архетип «жертвы внутренней гомофобии, трагедия которой актуальна для эпохи токсичного мачизма» (Them, 2021).
В мейнстримном киноведении «Конформист» считается теперь частью академического канона, — его влияние на мировой кинематограф оказалось таким, что список подражаний, парафразов идет уже не на сотни, но на тысячи. Фильм называют визуальной библией кино, и это касается квир-образности тоже: эталонным теперь считается чувственный танец кокетливой Джулии и монументальной Анны, героинь Стефании Сандрелли и Доминик Санда. В их телесном диалоге некоторые критики-феминистки увидели поначалу лишь объективацию, что не помешало этой сцене стать одной из смыслообразующих для Queer Cinema: сейчас порой кажется, что все костюмные фильмы о влюбленных женщинах норовят вспомнить «Конформиста».
Пронизанный аллюзиями, фильм Бернардо Бертолуччи упорно не желает устаревать, и тематически, и эстетически из десятилетия в десятилетие оставаясь на гребне кинематографической волны. Показывавшийся без купюр в постсоветской России, он вновь разбудил разговоры о незахороненных, неоплаканных жертвах сталинского террора. Он же в 2024 году был вновь изуродован, — теперь в угоду «традиционным ценностям» позднего путинизма.
«Была вырезана почти вся сцена с шофером и мальчиком, в результате чего стало непонятно, откуда у мальчика в руке вдруг возник пистолет. По этой же причине покромсали сцену в конце фильма, где Марчелло сцепился с мужчиной на улице. Смысл был в том, что он «увидел» в нем того самого шофера — в фильме этот момент вырезали и смысл был утерян. Сцену с женским танцем, вроде бы, показали без купюр», — в 2024 году сообщил один из подписчиков моего квир-канала в телеграме.
Визуальный язык «Конформиста» изучают теперь в киношколах, сцена убийства в лесу считается образцом монтажа. Как идея же фильм и был, и будет сообщением, сколь далеко может завести страх быть собой, как, стараясь маршировать в ногу, и сам не заметишь, что отменил в себе человечность. Сегодня «Конформист» — не просто классика, но, как заметил киноаналитик The Guardian, «зеркало тоталитарных искушений».
И надо бы добавить, что любой гениальный фильм точно показав, не способен изменить ни ход событий, ни, тем более, человеческой природы, — он может только на них указать. Зло обыкновенно, обыденно, — ему нет дела до фильмов-притч, до предупреждений. «Конформист» открывается постельной сценой: Марчелло Клеричи, полностью одетый, ждет в гостиничном номере. Телефонный звонок, короткий разговор, он надевает шляпу, взяв ее с голого зада жены, и идет убивать.
Личное — лишнее.