Бернстайн, “Онегин” и Бах на мандолине

Музыкальные итоги года

Александр Генис: Сегодняшний Диалог на Бродвее не совсем обычный – он новогодний. Как всегда, в конце года мы подводим ему итоги, начинаем мы всегда одним и тем же – выбором музыканта года.

Соломон Волков: В этом году моей кандидатурой на звание музыканта года является Леонард Бернстайн, которому исполнилось сто лет. Он, конечно, уже не с нами, он родился в 1918-м, а умер в 1990 году, когда ему было 72 года.

2018-й оказался годом Бернстайна, причем, не только в Соединенных Штатах, это очень интересно, во всем мире, в том числе и в России, где, например, первый раз показали "Кандида" чуть ли не в двух или трех местах в Москве, были разные представления "Кандида". Впервые в России прошла эта музыкальная комедия по Вольтеру. Но, конечно, первое, с чем ассоциируется у массового слушателя музыка Бернстайна, – это его "Вестсайдская история", может быть, мюзикл номер один ХХ века по своей популярности.

Бернстайн оказался живой фигурой по сию пору. Прошло почти 30 лет со дня его смерти, а его положение, его личность, его творения возрастают в цене. Это редкое явление, обыкновенно творчество композитора – или любого другого автора – скукоживается после смерти. С Бернстайном все получилось наоборот.

Александр Генис: Когда исполнилось сто лет со дня его рождения – 25 августа, "Нью-Йорк Таймс" выпустила специальную секцию, посвященную этому юбилею, где большие музыканты, композиторы, музыкальные критики писали о Бернстайне. Там был пролог, который написал Захарий Волф. Он написал замечательные слова: “Бернстайна ждали 150 лет, потому что Америка всегда чувствовала себя отстающей от Европы в области классической музыки, и только Бернстайн сумел нагнать Европу, выдавить Малера обратно в Вену и создать чисто американскую музыкальную культуру для всего мира”. И дальше очень любопытно: "Бернстайн стал в одном ряду с "Битлз".

По-моему, это замечательно. Он был настолько популярен, настолько яркая личность, что его можно сравнить с "Битлз", которые совершенно из другой оперы. Но для Бернстайна классическая музыка была поп-музыкой, он ее воспринимал именно массовым искусством и очень много сделал для того, чтобы высокая культура стала культурой вообще.

Соломон Волков: Сначала мы должны понять, насколько это была разнообразная личность. Он был композитором, понятно каким, первоклассным пианистом, выдающимся или, может быть, даже великим дирижером, неподражаемым популяризатором музыки.

Александр Генис: Он был телевизионной звездой, не надо забывать.

Соломон Волков: Абсолютно. Но еще два качества, которые при жизни вызывали двойственное отношение к Бернстайну, а именно он был общественным деятелем, он принимал участие активное в политической жизни страны, он, может быть, не претендовал на выборные должности, но он не скрывал своих политических взглядов. Это при его жизни вызывало значительные контроверзы.

Александр Генис: Особенно после того, как он пригласил "Черных пантер" к себе домой.

​Соломон Волков: Поэтому Том Вулф, о котором мы недавно как раз вспоминали в связи с его кончиной, написал ядовитое эссе под названием "Радикальный шик", где высмеял Бернстайна за всю эту акцию с приглашением "Черных пантер" к себе в гости. Выражение "радикальный шик" прижилось само по себе, сейчас оно обозначает разные проявления фрондерского поведения.

Кроме того, Бернстайн не скрывал, особенно в конце жизни, того факта, что он был геем. Но это был гей с семьей, у которого было трое детей, им зачатых, с женой, которая была знакома с его любовниками, имела с ними вполне уважительные, дружеские, можно сказать, отношения. Он от нее уходил, потом возвращался, когда она заболела, очень заботился о ней. Это была очень трогательная пара – Бернстайн и его жена. Он женился в первую очередь потому, что ему сказали: Лени, ты не сможешь возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, если люди будут думать, что ты гей. Тогда этот брак начался как формальность, но, как я уже сказал, привел к рождению троих детей, которые все с большой теплотой вспоминают своего отца.

Александр Генис: Все это, конечно, интересно и драматично, в те времена это было непросто, но главное, конечно, музыка Бернстайна. Для меня, как и для всех, думаю, это "Вестсайдская история". Готовясь к этой передаче, я перечитал оригинал – "Ромео и Джульетту". Очень неплохое чтение, должен сказать. Меня поразило, как Бернстайн точнее многих понял смысл шекспировской трагедии. Я, во всяком случае, раньше не так думал, мне казалось, что это трагедия о любви Ромео и Джульетты, но это не совсем так. Первые два действия вообще совершенно о другом. И главные персонажи в пьесе – это мальчишки, которые себя плохо ведут, это банды, по-нашему говоря. Шекспир передает эту энергию, эту агрессию, эту бесконечную драчливость, которой он невольно восхищается как признаком жизни мира, в котором есть вирильность, есть опасный молодой задор, азарт. Все это есть у Шекспира. Мы просто забываем о том, что все фантастически трогательные сцены из "Ромео и Джульетты" не исключают драки, доходящие до смертоубийства. И именно об этом рассказывает музыка Бернстайна, не зря она невероятно ритмична. У него в "Вестсайдской истории" 36 ударных, включая полицейский свисток. Этот могучий ритм плюс мелодичность, которой он был знаменит, делают "Вестсайдскую историю", как вы совершенно справедливо сказали, лучшим мюзиклом ХХ века.

Соломон Волков: Интересно, что этот мюзикл был создан троицей – Бернстайн как композитор, Джером Роббинс как хореограф и Стивен Сондхайм как автор стихов. Как они любили между собой шутить: главный американский мюзикл сделали три еврея, три левака и три гея, каковыми все эти три персонажа являлись.

Александр Генис: Соломон, что останется от Бернстайна – его дирижерское мастерство, его композиторское творчество? Чем он войдет в историю?

Соломон Волков: Останется все, останется комбинация. И в этом его величие. Это потрясающая фигура именно тем, что невозможно отделить одно от другого, одно подпитывало другое. Его деятельность на посту главного дирижера Нью-Йоркской филармонии с 1958-го по 1969 год сейчас, задним числом, воспринимается как золотой век Нью-Йоркской филармонии, как лучшие достижения. Действительно, записи с Бернстайном – это пик дирижерского мастерства и эмоциональной раскованности. С этим непосредственно связана его пропагандистская деятельность, которая привела на концерты классической музыки несколько поколений молодежи в Америке. Бернстайн сыграл беспрецедентную роль в пропаганде классической музыки в Америке. Его роль в возрождении и насаждении музыки Малера тоже беспрецедентна. Бернстайн похоронен по его завещанию с партитурой Седьмой симфонии Малера у сердца. Он ввел Малера в обиход симфонический.

Для нас очень важно отношение Бернстайна к русской культуре. Во-первых, он был учеником русского дирижера Кусевицкого во многом. Во-вторых, он по-особому относился к творчеству Шостаковича, понимал и поддерживал его тогда, когда на Западе Шостакович подвергался значительному остракизму, как якобы устаревший академический автор, да еще вдобавок чуть ли не сталинист. Бернстайн играл его сочинения, восхищался им. Когда Бернстайн приехал в 1959 году в Москву, мне повезло, это был мой первый концерт, который я в Ленинграде услышал, я специально приехал, был в это время в Ленинграде, купил билет и – "Весна священная", которую я никогда не слышал, Стравинского. Бернстайн дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Других билетов не было, я купил место в первом ряду, не понимая, что такое слушать в первом ряду "Весну священную" в исполнении Бернстайна. Я вышел оглохшим, пораженным и сраженным. С этого момента началось мое обожествление Стравинского.

В Москве когда он выступал, вообще произошел скандал. Он начал рассказывать о Стравинском аудитории, потом появилась статья: Бернстайн думает, что мы не понимаем, лекции нам читает. А еще он поехал к Пастернаку в Переделкино. Это был человек, который был живо заинтересован в событиях внутри советской культуры и пропагандировал ее как мог в Соединенных Штатах. Так что и здесь его роль очень существенна. Он остается и будет блистательной, ренессансной фигурой, конечно же, полностью заслуживает наш титул музыканта года.

Александр Генис: А чем мы его помянем?

Соломон Волков: Песней из его "Кандида", которая называется Glitter and Be Gay, дословный перевод будет "Блистай и будь веселым", потому что слово gay означало веселого человека, но, конечно, Бернстайн имел в виду "Блистай и будь геем". Это типичный Бернстайн с его иронией. Он никогда не был зверино серьезным человеком, в нем всегда была какая-то улыбка, какая-то усмешка. Вот эта живость неподражаемая – это живой Бернстайн, таким он навсегда для нас и останется. И мы сейчас послушаем арию из оперетты Бернстайна "Кандид" по Вольтеру Glitter and Be Gay в исполнении Джун Андерсон, дирижирует сам Леонард Бернстайн.

(Музыка)

Александр Генис: А теперь запись года.

​Соломон Волков: Записью года я считаю запись "Евгения Онегина", сделанную Владимиром Спиваковым со своим оркестром, Национальным симфоническим оркестром и командой певцов, которую он собрал, первоклассных певцов.

У этой оперы Чайковского очень интересная и, трудно даже сейчас представить, драматичная судьба. Во-первых, она появилась при весьма необычных обстоятельствах, которые только сравнительно недавно привлекли внимание исследователей, в советское время это замалчивалось. Это была эмоциональная реакция Чайковского на встречу со своей будущей женой Антониной Милюковой. Она стала ему писать письма, Чайковский был этими письмами очарован. Ему, как Бернстайну, о котором мы говорили, тоже по соображениям условностей света нужно было, как он считал, вступить в брак, вот он решил, что эта женщина ему в этом поможет. О Бернстайне говорили, что он секс предпочитал с мужчинами, а эмоциональное общение с женщинами. То же самое можно сказать и про Чайковского: у него тоже секс был с мужчинами, а в эмоциональные отношения, как с Надеждой фон Мекк, например, он часто вступал с женщинами. Отношения с Антониной Милюковой побудили его вообразить будущую свою жену как Татьяну из "Онегина", и он придал ей эмоциональное богатство оперы, в которой Татьяна занимает центральное место. Роман Пушкина не зря назван "Евгений Онегин"– это все-таки роман о Евгении Онегине, но не так в опере Чайковского.

Александр Генис: Для меня – это опера про Чайковского, а не про Пушкина. Есть гигантская разница между романом и оперой – это два совершенно разных произведения, где даже сюжет не очень похож. Потому что Чайковский выбрал лишь один эпизод из "Евгения Онегина", но главное для меня то, что в этой опере нет Пушкина, нет авторского персонажа. Поскольку там нет пушкинского голоса, то весь регистр этого произведения смещен кардинальным образом. Там, где у Пушкина ирония, там у Чайковского, не хочу сказать сентиментальность, но во всяком случае глубокая лирика, которая есть и у Пушкина, но она всегда в сопровождении иронии.

Пушкин ведь шел от Шекспира во всем на свете. А как мы знаем, у Шекспира самые страшные сцены всегда сопровождаются репликами шута. То же самое у Пушкина, чем страшнее ситуация, тем ироничнее отступления. И этой "гениальной болтовни", как говорил Шкловский про роман "Евгений Онегин", в опере, конечно, нет. Поэтому ее надо рассматривать отдельно, вне зависимости от Пушкина. Что и делают всегда, когда ее ставят на Западе, где Чайковского знают гораздо лучше, чем Пушкина.

Я не так давно был на премьере нового "Евгения Онегина" в Метрополитен, где именно так все и решено, кроме того, что каждый раз, когда ставят эту русскую оперу, обязательно попадает "клюква". Я не могу понять, столько русских певцов в Метрополитен, кто-нибудь бы им подсказал, что нельзя стреляться на дуэли из ружей. Можно же дуэльные пистолеты принести на сцену.

Соломон, чем этот “Онегин” отличается от всех других, почему вы этот опус выбрали записью года?

Соломон Волков: Я начну опять-таки от музыки Чайковского. Чайковский написал свою оперу, правильно как вы совершенно сказали, не по Пушкину, он написал совсем по другому автору. Это скорее опера не по Пушкину, а по Чехову – это "Чайка".

И тут очень интересные параллели. Потому что "Чайка", ее премьера состоялась в 1896 году на большой сцене в Александрийском театре, она провалилась. Нужно было дождаться камерного спектакля в Художественном театре в 1898 году, чтобы раскрылась вся гениальность этой пьесы и все то новое, что Чехов принес на сцену. Чайковский предвосхитил эту камерность, это лиричность высказывания, действительно очень мало соотносящуюся с пушкинским стилем, в своей музыке 1878 года, когда опера первый раз прозвучала. Кстати, 16 декабря был юбилей: 140 лет.

Тогда показали отдельные сцены из этой оперы. Кстати, это интересно, довольно долго у Чайковского опера кончалась воссоединением – объятиями Онегина и Татьяны. Только гораздо позже Чайковский вернулся к пушкинскому финалу. Постановка была сделана силами студенческого коллектива, ее показали студенты Московской консерватории под управлением Николая Рубинштейна. Премьера никаким успехом не ознаменовалась, скорее наоборот, мнение зрителей было очень скептичным. Предъявляли в основном претензии именно по поводу несходства оперы Чайковского с романом Пушкина.

Судьба "Онегина" была экстраординарной. Популярность настоящая пришла не сверху, а снизу: отрывки из оперы стали распространяться по России, их стали играть любители. Поскольку все это исполнялось на разных собраниях и на квартирах, опера вошла в быт музицирования помимо сцены. На сцене она стала популярной лишь благодаря тому, что любители музыки по всей России ее оценили – это совершенно необычная судьба.

С тех пор постоянно сохранялось несовпадение камерности оперы (каковой она и была задумана Чайковским, он не хотел, чтобы она шла на большой сцене) и тем гранд-стилем, в котором она начала ставиться на больших сценах. Там эта опера неизбежно теряет свою камерность, свою лиричность, свою эмоциональность, свою доверительность. И вот это как раз удалось Спивакову после многих лет господства гранд-стиля в трактовке Чайковского. У меня дома несколько разных записей "Евгения Онегина" – и это все гранд-стиль так или иначе. Невозможно дирижировать этой оперой в Большом театре или в Мариинском театре с тем ощущением доверительного разговора, которое имел в виду Чайковский. Но именно это и сделал Спиваков. Он снял всю эту грандиозность, всю эту неминуемую приподнятость, снял игру на котурнах, которая стала традиционной для "Евгения Онегина", и вернул ей интимный лирический тон.

Причем, Спиваков работает невероятно тщательно – это отличает его от очень многих других известных нам крупных дирижеров, он тщательно прорабатывает партитуру. Работал он над этой записью три года как минимум, изучал автографы Чайковского, затем все сам разметил – это титанический труд – все штрихи, всю аппликатуру, то есть какими пальцами играют, скажем, скрипачи и струнники в этой опере. И это придало совершенно необычный характер всей трактовке. Такой искренности, такой эмоциональности и такой вовлеченности я не припомню записи.

Мы покажем это на примере, по-моему, блистательном, когда слушаешь этот эпизод, то слезы навертываются неминуемо на глаза – это ария Ленского "Куда, куда вы удалились?". Самый затасканный эпизод из оперы, настолько, что режиссер Черняков в своей нашумевшей постановке в Большом театре как бы усмехается над этой арией, Ленский поет, а на сцене там же сидит, разумеется, не существовавшая ни у Пушкина, ни у Чайковского старушка, которая изображает собой поклонницу, и плачет слезами над Ленским. Спиваков, однако, возвращает этой арии ее первоначальную искренность, задушевность и ее трагическую глубину. Потому что это действительно переход от света к тьме, и она, как я уже сказал, вызывает на глазах у любого слушателя слезы.

(Музыка)

Александр Генис: Ну а теперь последняя премьера года, которой мы проводим 2018-й.

Соломон Волков: Я предлагаю замечательную запись, буквально на днях выпущенную фирмой "Нонсач", которая специализируется на всякого рода оригинальных новинках. В Америке сейчас очень популярен виртуоз-мандолинист Крис Тиле. Он выступает со своим мандолинным репертуаром (он играет и на банджо виртуозно). Крис Тиле делает виртуозные аранжировки для мандолины. Мы сейчас покажем такую запись – это аранжировка для мандолины сольных скрипичных сонат Иоганна Себастьяна Баха. Очень неожиданная вещь. Я играл эти сонаты, эти партии, и никогда в жизни не думал, что возможна такая блистательная транскрипция и исполнение, какое мы здесь слышим.

Таким образом мы встретим с вами Новый год. Потому что я не знаю, как для вас, а для меня звук мандолины – это на самом деле имитация звука клавесина.

Александр Генис: Да, похожие инструменты по звуку. Но для меня Бах – это обязательно зимняя музыка. Я думаю, это связано с тем, что я всегда вспоминаю Старую Ригу, Домский собор, орган, Бах, снег – все это рифмуется. Надеюсь, в новогоднюю ночь послушать Баха будет всем приятно.

С Новым годом, друзья!

(Музыка)