7 ГРЕХОВ АВАНГАРДА

«Гордость предшествует погибели, надменный дух — падению».

Притчи 16:18

«Да ведь король голый!»

Х. К. Андерсен

Современные композиторы, считающие себя «прогрессивными», часто относят себя к направлению авангардного искусства, как самого передового и актуального. Но так ли это на самом деле? Давайте разбираться по порядку.

План:

1. Постмодерн

2. Техникоцентризм

3. Гипериндивидуализм и эгоцентризм

4. Антиутопия «чистого искусства»

5. Музыка — язык?

6. Проблема лабораторности и наукообразности

7. Вопросы к Дармштадту

8. Проблема изоляционизма

9. Всё ли так просто с додекафонией?

10. Песня, мелодия, период — всё?

11. Бонус-аргументы

12. Что делать? Метамодерн

13. Итоги: 7 грехов авангарда

1. Постмодерн

Еще начиная с «Поэтики» Аристотеля нам известно, что сущность искусства — в подражании жизни, это так называемый принцип «мимезиса». Музыка, начиная с Нового времени (периода Модерна), была обращена к человеку и к его природе, выражала их типичные и всеобщие свойства. Но, как говорил передовой композитор послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен, «та эпоха, которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, завершилась с окончанием последней войны [то есть в 1945 году]». [1]

Но всё чаще умные люди говорят о кризисе постмодернистской идеи (к коей принадлешал послевоенный авангард и Штокгаузен). Так, композитор Настасья Хрущева на вопрос интервьюэра «Что для тебя пошлость?» отвечала: «Это честное продолжение традиций второго авангарда. И еще когда автор пытается показать свой профессионализм. Вот это для меня пошлость» [2]. Также стоит принять во внимание другие ее слова: «Стравинский говорил, что эпохи, которые непосредственно предшествуют нашей, максимально далеки от нас. Так вот мне кажется, что сегодня от нас максимально отдалился постмодернизм и второй авангард. А романтизм, наоборот, приблизился». [2]

Чтобы быть объективными, стоит выслушать аргументы противоположной стороны. Пьер Булез, один из главных композиторов авангарда второй волны, говорил так: «Сегодняшний музыкальный мир — мир относительный; под этим я понимаю то, что структурные отношения не определяются раз и навсегда абсолютными критериями, но, напротив, организуются по изменяющимся схемам. Этот мир возник благодаря распространению понятия серии» [3]. Булез также отвергает априорные законы природы (вне их "законодателя" человека) и заключает, что «эра Рамо с его "естественными" принципами окончательно изъята из обращения». [3] Что же с такой позицией не так?

2. Техникоцентризм

Основным грехом авангарда считается техницоцентризм (или, говоря иначе, «методоцентризм»). По меткому выражению Хрущевой, «это последний, кризисный, упаднический этап эволюции опус-музыки, своеобразный опус-музыкальный «маньеризм»». [4]

Привожу ее же цитату: «Техникоцентризм середины XX века приходит как кульминация этих констант; именно в нем духовность, теоретичность и элитарность достигли своей высшей формы: никогда еще композиторы не занимались так самозабвенно созданием и использованием собственных техник, а также апологетикой или критикой чужих, никогда еще не писалось такое количество музыкальнотеоретических трактатов в пользу той или иной техники или с объяснением собственной, да и в принципе никогда в музыкальной истории не сосуществовало одновременно такого колоссального количества способов создавать музыку». [4]

Этот же процесс чуть ли не обожествления техники заметил и выдающийся композитор Валентин Сильвестров, изящно проведя параллель метода и лопаты — лишь инструмента, а не цели: «Да, метод уже есть, на него потрачено много времени, но нужно же этой лопатой что-то выкапывать! А то получается, что он сделан только для того, чтобы его все время демонстрировать. А не для того, чтобы что-то добыть и забыть, что у меня есть эта лопата». [5]

Техника — лишь средство достижения цели искусства, а не самоцель, коей стала у авангардистов. Композитор Луиджи Ноно критиковал формализм и автономность техники от самой музыки, считая, что серийная техника без духовного и общественного содержания становится пустой интеллектуальной игрой. Иначе говоря «игрой в бисер», по роману Германа Гессе. Феномен «игры в бисер», на удивление, идеально отображает принцип эры Постмодерна с его игрой культурами, традициями и всеобщим релятивизмом (хоть Гессе и не жил в постмодернистскую эпоху): «Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира». [6] Таким образом, мы живем в той самой фельетонной эпохе (по тому же Гессе), которая «не была ни бездуховной, ни даже духовно бедной, но не знала, что ей делать со своей духовностью» [6]. И это не единственный ее грех.

Другой композитор, Мортон Фелдман, радикально противоположной направленности по сравнению с сериалистами, тоже критиковал идеи Булеза: «Булез однажды сказал, что его не интересует как звучит как пьеса, только как она сделана. Ни один художник не позволил бы себе такой фразы. Филип Гастон как-то сказал, что когда он видит как сделана картина, ему становится скучно. Озабоченность деланием чего-то, системами и конструкциями, пожалуй, характеризуют сегодняшнюю музыку. Она во многом стала буквальным предметом нынешних сочинений». [7] Иначе говоря, современная музыка нам все время демонстрирует, как сложно ее было создавать.

Представитель Франкфуртской школы, философ Теодор Адорно описывает проблему техникоцентризма так: «Композиция теперь не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего музыка объективно от него требует». [8]

И как же мы к этому пришли?

3. Гипериндивидуализм и эгоцентризм

Композитор Владимир Мартынов считает, что всему виной всеобщая партикуляризация, стремление к разобщению и отход от первичной целостности, Единства, Абсолюта: «Мы имеем дело с утратой целостности бытия, которая постепенно, шаг за шагом “вымораживалась”, проявляясь к нам в увеличивающейся партикуляризации». [9] С одной стороны, процесс партикуляризации приводит к утрате цельности бытия, но с другой — приводит к обретению множественности возможностей, проявление того самого постмодернистского плюрализма.

Мы живем в эпоху гипериндивидуализма, где каждый композитор может создать собственную музыкальную технику, писать ни на что не похожие и ни от чего не зависящие творения. Так об этом пишет музыковед Юрий Холопов: «Девальвация антропоцентризма осуществляется, парадоксальным образом, путем гипериндивидуализма, то есть отделения себя от общей массы, возвышения над ней. Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами звуковые элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми). Фигурально выражаясь, художник вначале сотворяет свои небо и землю, возглашает далее «да будет свет!», по сути ставя себя на место Творца». [10] Таким образом именно Эго и Гордыня Творцов привели нас к текущему положению дел.

Ещё Николай Бердяев в своей критике гуманизма обращал внимание на его внутреннюю двойственность: гуманизм, освободив человека от подчинения внешнему авторитету, в конечном итоге привел к тому, что человек сам занял место высшей святыни. Бердяев писал о возникновении «религии человеческого самообоготворения» — человек, отвергнув Бога, попытался утвердить себя в качестве автономного абсолютного начала. [11] Сходная проблема возникает и в эстетике католического богослова Ганса Урса фон Бальтазара: для него художник не является абсолютно автономным творцом, создающим мир исключительно из самого себя. Напротив, художник остаётся одновременно творцом и творением и потому его творчество предполагает не только активное созидание, но и способность созерцать, слушать и воспринимать красоту как нечто превосходящее его собственную субъективность. В этом смысле творчество оказывается не самообожествлением личности, а своего рода служением красоте, которая у Бальтазара в конечном счёте указывает на Бога. [12]

Современный художник больше не хочет подражать творению Бога — он хочет сам быть Творцом мира. Штокхаузен неоднократно говорил о композиторе как о создателе новых звуковых миров. Напротив, такие композиторы, как В. Сильвестров, А. Пярт, В. Мартынов, Дж. Тавенер и Н. Хрущёва, в разной степени стремились отказаться от представления о музыке как о чистом самоутверждении автономного субъекта. Для них творчество скорее связано с вниманием, созерцанием и прислушиванием к тому, что превосходит индивидуальное «я» — к Богу, Бытию, Абсолюту, некоему Высшему порядку.

Современное искусство можно упрекнуть в чрезмерной сосредоточенности на самом себе. Авангард, провозгласивший автономию художественного языка и свободу художника от традиции, иногда превращает само художественное «я» в абсолют. Художник уже не столько созерцает красоту творения, сколько стремится создать собственную реальность, собственный порядок. В предельном случае искусство оказывается замкнутым на самом себе — художник становится одновременно творцом, законодателем и мерой созданного им мира. И здесь возникает то, что можно назвать эстетическим самообожествлением — ситуацией, в которой художник перестаёт служить истине и начинает поклоняться собственной способности творить.

4. Антиутопия «чистого искусства»

Искусство погибает, когда теряет связь с Реальной Природой и Человеком. Философ Х. Ортега-и-Гассет в эссе «Дегуманизация искусства» страшную вещь — поэт начинается там, где кончается человек. Но полный отказ от Человеческого в искусстве — утопия, превращающаяся в антиутопию. Несмотря на мнение Ортеги-и-Гассета, что «стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, — величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее» [13], с этой позицией есть большие проблемы. Произведение искусства, по Борису Гройсу, действительно является автономным лишь тогда, когда оно не воспроизводит ничего реально существующего, когда не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю реальность. По-настоящему авангардное произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где он умирает. Автономия искусства не является выражением автономии личности — это, скорее, автономия от человека, свобода от него как заранее заданной меры и источника смысла. Искусство авангарда стремится достичь той точки, в которой человека больше нет, в которой заканчивается, по выражению Ницше, всё «человеческое, слишком человеческое». Однако проблема заключается в том, что автономия искусства представляет собой утопическую идею, последовательная реализация которой способна разрушить само искусство. [14]

5. Музыка — язык?

Еще одна ошибка авангарда, связанная с утратой Человеческого в музыке — соображении о музыке как «искусстве организованных звуков». Композитор Николай Метнер в «Музе и моде», философско-публицистической книге с критикой модернистских течений, сформировал мнение, что «корнями музыки никоим образом не являются разрозненные атомы звуков, существующих и в природе, и так же как не буквы породили слова речи, а из слов образовался буквенный алфавит, так и из музыкальных смыслов — звуковой алфавит».

Музыка — это коммуникативная, семиотическая структура со своим языком, состоящем из музыкальных смыслов, а не звуков. Авангард со своим атомарным отношением к звуку завершил эру музыкального психологизма и стер наличие какого бы то ни было музыкального образа. Музыкальный журналист Андрей Зубец резонно замечает, что «в отличие от научных изысканий, которые могут быть сколь угодно сложными и непонятными широкой публике, музыка — это в первую очередь язык человеческого общения. Как и любой язык, его главная ценность в том, что он — живой, созданный не в лаборатории, а в результате работы коллективного бессознательного миллионов людей. Язык всегда несовершенен, он имеет массу неудобных исключений, но при этом он понятен всем носителям». [15]

Сильвестров имеет аналогичную позицию: «У музыки есть свои слова, понимаете? Музыкальные слова — та-там или татата-рам. Как в поэзии. А в современной музыке эти музыкальные слова исчезли. Музыка свелась к демонстрации звуковых процессов. И это развитие неумолимо, сейчас композиторы вроде Лахенмана уже осваивают мир хруста, шумов, шуршания, то есть вещей, которых за пределами музыки бесконечно много». [5]

6. Проблема лабораторности и наукообразности

А ведь композитор и музыкальный теоретик Милтон Бэббит уже думал о том, чтобы сравнять композиторов с лабораторными учеными в своей скандальной статье «Кого заботит, слушаешь ли ты?». Он считал, что современная музыка обречена на изоляцию: «Мне не хотелось бы показаться невеждой, не различающим сочинение музыки и научное исследование, хотя можно поспорить, что эти различия не более фундаментальны, чем различия между иными областями исследований».

Исчезли те самые «музыкальные слова» потому, что искусство стало восприниматься как иссследовательская лаборатория. Вероятно, стремление отказаться от интуитивного поиска и уверовать в математические конструкции, которое началось в модернизме, было следствием романтизации технического прогресса в начале ХХ ст. Успехи ученых и инженеров питали веру, что и музыка, имеющая тесную связь с математикой и физикой, также может быть модернизирована с помощью теоретических изысканий, экспериментов и опытов. Тот же Штокхаузен ссылается на достижения науки ХХ века — теорию относительности, квантовую теорию, на новейшие математические и религиозно-философские теории, теорию хаоса. При этом реформаторов не волнует принципиально иная роль музыки в обществе, ее иные сущностные характеристики. Сильвестров считает, что восприятие музыки как науки обосновано так называемым «корыстным слухом»: «Мне кажется, что есть два понятия у тех, кто слушает музыку и пишет ее: корыстный слух и бескорыстный слух. Корыстный слух — это когда ты не наслаждаешься произведением как целостностью, а выискиваешь в нем какие-то оригинальности, интересности. … Корыстный слух перешел в музыку XX века, авангардную музыку. Почему? Потому что была поставлена задача изменить, расширить звуковые возможности. Корыстный слух связан еще с научностью. Музыка как научное движение, исследование». [16]

7. Вопросы к Дармштадту

Возвращаясь к мысли Милтона Бэббита о «лабораторности» новой музыки, «поддержка музыки наравне с другими науками и искусствами обеспечило бы существенную гарантию выживания для музыки, которую я описывал выше [авангардной]» [17]. То есть мы сталкиваемся с таким моментом, что современной авангардной музыке не выжить без внешней поддержки. И это подтверждено историческими фактами, о которых писала Джорджина Борн в «Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde», а также Андрей Зубец в цикле статей «Черная дыра новой музыки» [18]: В 1946 году в Дармштадте открылись «Международные летние курсы новой музыки», первоначально задуманные как средство восстановления немецкой музыкальной жизни и возвращения Германии в международный культурный контекст. Однако со временем они превратились не только в образовательную площадку, но и в лабораторию нового музыкального канона, где формировалось представление о том, каким должен быть «современный» композитор. Атональность, додекафония и сериализм, подвергавшиеся преследованиям при тоталитарных режимах, стали здесь символами свободы, прогресса и антиавторитарной культуры.

Этому способствовала и поддержка американских культурных структур, заинтересованных в послевоенной демократизации немецкой интеллигенции. В результате авангард оказался не просто одним из возможных художественных направлений, а постепенно приобрёл статус наиболее престижной модели современности. Традиционные и позднеромантические языки формально не запрещались, однако композиторы, работавшие в них, оказывались в менее выгодном институциональном положении. Дармштадтская школа, связанная с Пьером Булезом, Карлхайнцем Штокхаузеном и Луиджи Ноно, активно утверждала необходимость радикального обновления музыкального языка. Показательна знаменитая формула Булеза из эссе «Шенберг мёртв»: «любой музыкант, не чувствующий необходимости додекафонного языка, бесполезен».

Так возник парадокс: авангард, провозглашавший свободу от авторитаризма, сам постепенно приобрёл черты догматической системы. Речь шла не о формальном запрете традиционной музыки, а о распределении институциональных ресурсов — премий, грантов, стипендий, премьер и педагогических должностей. Проблемой становился уже не авангард как таковой, а его бюрократизация и превращение в институциональную норму. Возник своего рода пузырь, в котором воспроизводились одни и те же эстетические принципы независимо от их популярности у слушателей. Поэтому возникает закономерный вопрос: почему система продолжает активно поддерживать искусство, которое практически не имеет массового слушательского успеха?

Курьезы этой ситуации заметил композитор Алексей Шмурак, который критикует влиятельные фестивали современной музыки в Дармштадте и Донауэшингене: «Везде одно и то же. Главное — внушительный вид партитуры, наличие спецэффектов, холистичность (целостность). Скажем, когда в 2011 году я принимал участие в своем последнем композиторском конкурсе, я прислал партитуру [„Голем“], которая должна была там победить просто по своему внешнему виду. Как говорится в бессмертном меме, „конец немного предсказуем“: я выиграл. Осознав, я пришел в ужас от того, как партитура звучит. Мне пришлось ее переделывать: от победившего варианта там не осталось ни одной неисправленной ноты — но, правда, от этого пьеса хорошей, живой так и не стала. Когда я вспоминаю те времена сейчас, я, мягко говоря, испытываю неловкость». [19]

8. Проблема изоляционизма

Подобные случаи и курьезы дают философу Жану Бордрийяру говорить о «заговоре искусства» в одноименном эссе: «двойственность нынешнего искусства, будучи блефом, фальсификацией ничтожества, побуждает людей a contrario доверяться ему и верить в его значимость под тем предлогом, что совершенно невероятно, чтобы это искусство и впрямь было ничем и что хоть что-нибудь да должно же за этим крыться. Современное искусство играет на этом сомнении, на невозможности обоснованного суждения о его эстетической ценности и спекулирует на чувстве вины тех, кто в нем ничего не смыслит или не понимает того, что здесь и понимать-то нечего».

Композиторы оторвались от своих слушателей. Сильвестров говорит примерно о том же, что и Бодрийяр: «если музыка нравится профессионалам, которые знают почему, то другие любители музыки должны просто верить профессионалам, а не руководствоваться своей любовью к ней. Это говорит о беде, которая настигла музыку». [16]

О расхождении между современной академической музыкой и её аудиторией пишет М. Бэббит. По его мнению, этот разрыв не случаен: он стал результатом продолжавшейся десятилетиями революции в музыкальном мышлении и, вероятно, носит устойчивый характер. Современная музыка, подобно передовым достижениям математики, философии или физики, требует от слушателя специальной подготовки. Если ранее образованный человек мог воспринимать сложнейшие произведения культуры без профессиональных знаний, то современная «продвинутая» музыка всё чаще оказывается доступной лишь тому, кто обладает специальным музыкальным образованием.

Бэббит отмечает, что широкая публика в результате получила собственную массовую музыку — ту, которую можно слушать в повседневной жизни: под неё можно танцевать, читать, отдыхать или развлекаться. Эта музыка практически не пересекается с авангардной «лабораторией» академического искусства. Однако здесь возникает более глубокая проблема: если музыка перестаёт быть общедоступным и необходимым для аудитории языком, который она способна понимать, воспринимать и воспроизводить, она постепенно утрачивает свои жизненные функции и связь с обществом.

9. Всё ли так просто с додекафонией?

Антон Веберн в «Лекциях о музыке» говорил, что к этой «новой музыке», какою ее создал Шёнберг, изобрев додекафонию, прямо вела вся история и эволюция музыки. Он резко утверждает, что «композиция на основе двенадцати тонов (додекафония) достигла такого совершенства взаимосвязи, к какому музыка раньше не могла даже приблизиться. Ясно, что, где все соотнесено и взаимосвязано, там гарантирована и наглядность. А все остальное — это дилетантизм и больше ничего, всегда им было и всегда будет!» [20]. Он прямо говорит, что додекафония — вершина композиторской мысли и все остальное не имеет права на существование.

Но с лидирующим положением додекафонной техники как вершины композиторской изобретательности можно поспорить: в книге С. А. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» поставлен эксперимент над читателем: предложены три пьесы, из которых две взяты из книги Б. Шеффера «Классики додекафонии», а одна составлена автором в 12-тоновой технике, но умышленно без всякой мысли, без эмоционального переживания, словом, именно как набор нот. И оказалось, что даже подготовленные музыканты не могут различить, где «классика», а где бессмыслица.

Если обратиться к истории музыки, то в австро-немецкой традиции постепенно сформировался устойчивый запрос на идею, возвышенное и метафизический смысл, который к концу XX века начал утрачивать своё прежнее доминирующее положение. Поиск истины и идеального оставался одной из центральных задач этой традиции — от Баха до Вагнера и Малера. Начиная с Бетховена, музыкальное произведение всё чаще понималось как выражение глубокого, выходящего за пределы непосредственно слышимого содержания. Иными словами, смысл музыки должен был превосходить саму звуковую фигуру.

Именно бетховенская масштабность замысла и его своеобразная «идеократичность», о которой позднее говорил Веберн, стали одним из важнейших образцов для Нововенской школы. Шёнберг, создавая серийный метод, стремился продолжить эту традицию производства музыкального смысла: серия должна была стать новым способом организации музыкального материала, позволяющим воспроизводить в музыке логику развития, восходящую к классической австро-немецкой модели «развития духа». Однако послевоенный авангард 1950-х годов — прежде всего Луиджи Ноно, Пьер Булез и Дьёрдь Лигети — во многом переосмыслил этот проект. Серийный принцип был превращён в сложные многоуровневые конструкции, где всё большую роль играли структурная организация и почти инженерная точность.

Таким образом, возник определённый парадокс. Метод серии, первоначально задуманный Шёнбергом как средство продолжения австро-немецкой традиции музыкального мышления, оказался переосмыслен в направлении конструктивизма и машинной рациональности. При этом Нововенская школа, несмотря на сознательный отказ от внешних музыкальных ассоциаций, цитат, стилизаций и заимствованного материала, парадоксальным образом сохраняла фундаментальные установки той же традиции. Её представители стремились не разрушить идею музыки как носителя универсального смысла, а, напротив, довести её до предельной степени обобщения и универсальности. [21]

10. Песня, мелодия, период — всё?

Отказавшись от своей человеческой природы «искусства как подражания реальности», музыка перестала вбирать в себя все самые человеческие свои формы — песню и мелодию. Сильвестров называл мелодию «улыбкой музыки» в одноименном эссе: «Представим себе музыку как некое мифическое существо с мощными силами. Но у этого существа есть глаза и улыбка. Вот улыбка — это и есть мелодия. Иногда бывает такая музыка, особенно в XX веке и сейчас — в XXI, — в которой хтоническая звуковая сила присутствует, а улыбки нет». Композитор считает, что лишаясь мелодии, композиция лишается основного поводыря. [16]

Стремление к музыкальному функционализму у авангардистов и привело их к отрицанию мелодического момента, они сознательно стремились лишить музыку образности и наглядности, противопоставляя им совершенство формы и техники. Ломка восьмитактового периода тоже является неотъемлемой частью этого процесса, и предполагает радикальный уход от традиционной фразировки (в крайней форме — исчезновение периода).

Ю. Холопов также замечает, что в музыке второго авангарда происходит важнейшее событие — вытеснение из структуры произведения песенной формы с ее природным кристаллом ритма строк и каденций. Эта форма еще хранила историческую память о первородном триединстве музыки, поэзии и танца. Он же пишет о прекращении сотрудничества композиторами со всем человеческим, живым, массовым, бытовым, повседневным: «Осторожность композиторов при соприкосновении со «слишком человеческим» подобна боязни замараться, унизить себя обращением к низкому, банальному, пошлому». [10] Принципиальный разрыв с непосредственно жизненным, достигает своего максимума в содержании самой музыкальной речи, в музыкальном языке, на котором выражают себя практически все современные композиторы «серьезной» музыки: такие техники музыкального языка, как новая тональность, новая модальность, додекафония, сонорика, сонористика, электронная музыка, конкретная музыка — всё это решительно порывает с языком массового человека.

11. Бонус-аргументы

Критика от Валентина Сильвестрова:

1) Сильвестров замечает, что авангардную музыку сложно по-настоящему любить, а не просто быть в ней заинтересованным: «Когда мы слушаем музыку, то часто говорим «интересно» или «захватывающе». Это хорошо, но для меня не самое главное. Когда я люблю текст, я его просто люблю — без интереса, без захватывающих эмоций. И вот этой любви к тексту очень мало в современной музыке. Интересное есть. Захватывающее — да. А вот любить… Вы спросите меня, что из этих монстров, гигантов современной музыки я люблю? И я смотрю — ну, может, у Булеза немножко, у Штокхаузена одна пьеса более-менее. В то время как в XIX веке — навалом, а уж у Баха…». [5]

2) Авангардная тусовка стала обретать черты секты. Композиторы пишут сверхсложный музыкальный материал, только чтобы считаться «своими», «прогрессивными», не понимая, зачем им это делать на самом деле: «идешь на концерт музыки актуальной — а она мертвая. Все-таки важно это ощущение жизни, а не принадлежность к тусовке, секте или клану. Сектантство важно в самом начале чего-нибудь нового, но к нему вообще-то прилагаются и невзгоды, а когда оно становится вальяжным и хорошо оплачивается… Это уже не то. И вот приходишь, звучит совершенно мертвое сочинение, а публика орет от восторга. Но там не было музыки! Было умение, но поводов орать не было». [5]

3) Современная музыка сложна лишь материально, а нам следует вернуться к сложности смысловой: «А мне кажется, что и сложная музыка должна быть очень простой, то есть восприниматься слухом. Не умственная сложность, а семантическая. Материальной сложности в мире актуальной музыки навалом. А семантической — раз-два и обчелся». [5]

+ Критика от Роджера Скрутона:

4) Философ Р. Скрутон в книге «Понимание музыки» высказал взгляд, что радикальный модернизм и авангард делают акцент на эксперименте и отрицании традиционных норм, превращая таким образом произведение скорее в интеллектуальный объект или демонстрацию композиторской концепции, чем в искусство. Он также подозревает авангард в культе новизны, когда произведение оценивается не по тому, насколько оно прекрасно или глубоко, а по тому, насколько оно отличается от предшествующей музыки. В итоге, его главный тезис в том, что авангардистская идеология не должна подменять эстетическое содержание произведения теоретической сложностью или претензией на радикальность.

12. Что делать? Метамодерн!

Имя Настасьи Хрущёвой известно не только благодаря её композиторскому творчеству, но и её деятельности адепта метамодернизма, прежде всего по монографии «Метамодерн в музыке и вокруг неё», благодаря которой идеи метамодерна получили распространение в русскоязычном музыкальном пространстве. По мнению Хрущёвой, метамодернистская философия стремится заполнить те «бреши» и исцелить те травмы, которые постмодернизм оставил после себя в искусстве.

Ещё до появления самого термина «метамодерн» Владимир Мартынов говорил о кризисе композиторской культуры и провозгласил «конец времени композиторов». Эпоха великих композиторов закончилась тогда, когда композитор поверил, что он является источником музыки. Современный композитор стал фигурой, претендующей на место Творца, а это уже богохульство. Альтернативой он предлагает «пост-композитору» отказаться от авторского самоутверждения и войти в первобытный космический Поток, растворившись в надличном и изначальном. Поток у Мартынова — это музыка как бытие и бытие как музыка: «При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, поскольку сам поток остаётся неизменным; от человека требуется лишь способность максимально погрузиться в него и слиться с ним». [9]

Поток становится у Мартынова метафорой утраченной докомпозиторской музыки — состояния, в котором музыка ещё не была продуктом индивидуального авторства: «Раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и задача человека заключалась не в его создании, а в том, чтобы войти в него, вписаться и слиться с ним». [9] В этом смысле метамодернистский проект Хрущёвой можно рассматривать как попытку восстановить утраченную целостность бытия через обращение к архаическим моделям музыкального опыта.

Сама Хрущева в интервью говорит: «вообще, музыка существует для того, чтобы нас в какой-то трип погружать, куда-то переносить. В этом плане у меня самые архаические воззрения на музыку, связанные с фигурой шамана. Ты должен что-то с собой сделать, чтобы изменить природу, организовать космос, вызвать дождь или хотя бы просто заставить ребенка заснуть. То есть музыка должна быть действенной и нести в себе черты какого-то ритуала». [2]

13) Итоги: 7 грехов авангарда

Из этого критического расследования можно выделить 7 грехов авангарда:

1. Гордыня композитора (которая в свою очередь пришла от партикуляризации Вселенной и общества), гипериндивидуализм и чрезмерное Эго;

2. Отказ от Человеческого в искусстве, «девальвация антропоцентризма»;

3. Отказ восприятия музыки как коммуникативной семантической структуры с языком смыслов, а не разобщенной звуковой материи;

4. Восприятие музыки как науки и поприща для лабораторных экспериментов;

5. Отказ от мелодии — связи музыки и человеческого голоса, языка, интонирования;

6. Отказ от 8-тактового периода и формы песни и остальных бытовых жанров, связанных с человеческой жизнедеятельностью;

7. Разрыв коммуникации между композиторами и слушателями, неприятие аудитории.

Закончить сие эссе сочту возможным подходящим фрагментом из мыслей Рахманинова:

«Слишком современная музыка — это сущее мошенничество, и вот почему: тот, кто сочиняет ее, производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. Какую бы цель ни ставил перед собой композитор, он никогда не сможет пренебречь серьезнейшей технической подготовкой: полный курс этой школьной подготовки необходим, даже если перед нами талант мирового масштаба. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрел феноменальную технику. Это поучительный пример для каждого молодого композитора, который хочет говорить другим языком. Нельзя идти на разведку нового мира, досконально не изучив старого». [22]

Источники:

1) М. Т. Просняков «Изменения принципа композиции в современной Новой музыке»

2) https://muzlifemagazine.ru/nastasya-khrushheva-predstavlyayu-kak-bud/

3) Boulez P. Op. cit.

4) Н. Хрущева «Метамодерн в музыке и вокруг нее»

5) А. Мунипов «Фермата». Интервью с В. Сильвестровым

6) Г. Гессе «Игра в бисер»

7) М. Фелдман «Предопределенное/ Неопределенное»

8) Т. Адорно «Философия Новой музыки»

9) В. Мартынов «Конец времени композиторов»

10) Ю. Холопов «Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века»

11) Н. Бердяев «Смысл творчества»

12) Г. У. фон Бальтазар «Теодраматика»

13) Х. Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства»

14) Groys Boris “Constructing Nothingness”, “The Promise of Autonomy”

15) https://muzlifemagazine.ru/chernaya-dyra-novoy-muzyki-nachalo/

16) В. Сильвестров «Улыбка музыки»

17) М. Бэббит «Кого заботит, слушаешь ли ты?»

18) https://muzlifemagazine.ru/chernaya-dyra-novoy-muzyki-chast-ii/

19) https://arzamas.academy/micro/fancy/6

20) А. Веберн «Пути новой музыки»

21) К. Чухров Предисловие к «Философии Новой музыки» Т. Адорно

22) Rachmaninoff Sergei “Music Must Come from the Heart”