Борис Филановский. Польза Баха, тщета второсорта

Польза Баха, тщета второсорта
Борис Филановский

Дата публикации: 7 Октября 1999

Опыт I.

"Романтические" музыканты и сегодня расценивают точные реконструктивные намерения деятелей аутентичного исполнительства как некий Grand Vtorosort, - касаются ли они баховских шедевров или подлинного второсорта того времени. Они не ходят на концерты Второго фестиваля старинной музыки в Петербурге.

И напрасно. Грубо говоря, аутентизм - это стремление понять, что в партитурах 18 века и более раннего времени не выписывалось, а только подразумевалось, и без чего намерения авторов того времени нельзя считать полными. Это попытка экстрагировать манеру, выведя ее из доступных исторических памятников. Аутентисты воздерживались от любой исторически недостоверной исполнительской инициативы. "Как надо" играть, - вот что надо было выяснить. Обшарили европейские библиотеки, перечитали уже известные к тому времени старинные трактаты, стали строить копии инструментов барочной и предшествующих эпох. Выработали свой "кодекс чести", свод исполнительских приемов и правил хорошего тона. В ранней музыке, early music, предписания, касающиеся реализации конкретного текста, существуют отдельно от него и являются частью устной традиции (зафиксированной в исполнительских трактатах) - то есть не принадлежат автору текста. В современной музыке, late music, эти предписания (в т.ч. словесные) включены в текст и являются авторским достоянием. Техническое основание интерпретации - отделение "главных" параметров тона (высота, в меньшей мере длительность) от "дополнительных" (окраска, интенсивность, т.е. обертоновый состав, положение в пространстве, etc). Первые всегда фиксировались, образуя "собственно текст", вторые из области исполнительского произвола постепенно переходили в сферу авторских инструкций.

Из прямого сопоставления двух крайних пунктов музыкальной истории - early music и late music - следует: исполнительское поведение постепенно отвердевает в композиторскую технику. О чем и теперь многие академические музыканты не хотят слышать. Помню споры с педагогами Консерватории, не принимавшими аутентичного исполнительства. В основном их доводы сводились примерно к следующему: "Мы никогда не узнаем не только того, как эта музыка исполнялась в свое время, но, главное, того, как она воспринималась". Постепенно, по мере того как практика становилась движением, знание основ распространилось повсюду и перестало быть знаком отличия. Теперь все знают, "как надо". И много меньше людей знают, для чего, собственно, "надо" играть правильно, и где мера строгого подчинения этому "надо", за которой пропадает живой автор и начинается его музей-квартира. Упреки в музейности (а нередко и "квартирности", то бишь келейности) делаются по большей части записям. Стремление к совершенству соединяется с объективным знанием того, где его искать, и вдруг - плюс на плюс дает минус. Бывает. Однако всегда захватывает живое общение с большими музыкантами - даже с теми, чьи записи не всегда убеждают.

На Втором фестивале старинной музыки в Петербурге состоялось заочное соперничество клавесинистов - голландца Боба ван Асперена (2 октября) и молодого британца Ричарда Игарра (Richard Egarr) (16 сентября; это было открытие фестиваля). Оба ограничились Бахом и даже открыли программы одной и той же пьесой, токкатой ре мажор BWV 912. На этом закончилось сходство. Не правда ли, у каждого слушателя, едва он хоть немного ознакомится с творчеством крупнейших авторов, тотчас является понятие, пусть наивное, об их художественном темпераменте. Самое интересное, что дальше первое впечатление в основе своей почти не меняется. Так вот, это впечатление и есть стиль того или иного автора, каким его (а точнее, себя в нем) слышит человек из зала. И более того: по-видимому, сами исполнители наделены подобным механизмом невольного самопринуждения. То есть не могут от него избавиться.

Ван Асперен производит Баха, который больше привычен публике, воспитанной на записях, скажем, Глена Гульда. Ван Асперен выступает во всем блеске клавириста-виртуоза. Тут и безупречная беглость, и тонкое чувство времени, и некая праздничная деловитость касаний. Его Бах - именно что литературно-барочный: с длинными рядами эпитетов одного существительного (секвенции), с обстоятельными сюжетными линиями (голоса фуги), с упорядоченными восклицаниями и жестами героев (квазиимпровизационные фрагменты). Одним словом, равнинная музыка, поезжайте с Богом, поехали, летим беспрепятственно.

Игарр - с самого начала в своем/баховском смятении. Никакого благополучия момента, никакого экспресса Веймар - Лейпциг. И честная стретта в конце фуги с пункта отправления не видна, не торчит она, как шпиль Св. Фомы, за три поприща. Свобода ритма, которую Ван Асперен позволяет себе только в наиболее нестабильных участках формы, заявлена Игарром с самого начала и неимоверно осложняет исполнителю жизнь на эстраде. Все разорвано. И все на наших глазах срастается - так сплавляются кусочки умного жидкого металла в злого терминатора-2. (Или не срастается, так ведь искусство и есть риск.) Ван Асперен гарантирует превосходный результат. Его Бах - топологически непрерывный, в воде не горит, в огне не тонет. Потому что мыслит он во многом руками, а руки-то золотые! Игарр мыслит почти "без рук", по ходу дела мучаясь за вверенный текст. Бывает, его подводят руки, но никогда не покидает величие мысли и чувства. Оно и Ван Асперену доступно, но как-то поверх, что ли, И.С.Баха - который может быть и аполлоническим, и дионисийским. Голландец и англичанин актуализировали два этих крайних варианта. Но ведь, наверное, каждый из нас, пытаясь соприкоснуться с "самим Бахом", может заметить: "сам Бах" как-то пропадает, портрет оказывается зеркалом. И так происходит не только в активном музыкальном поведении (воспроизведении), но и в пассивном (восприятии). Стиль - это человек! Но в данном случае - как раз тот, который играет/слушает. Таким образом, BACH - чистая возможность; и за что, получается, мы любим BACH? За то, что его нет. Говоря, пардон, метафизически, Бах потому и стал краеугольным камнем барочного репертуара: НЕ МЕШАЕТ.

Опыт II.

Нельзя играть только великую музыку, пусть даже такую податливую и выгодную, как Бах. За сорок лет существования аутентичного движения переиграны уже все шедевры. С некоторого времени возник обычай культпросвета по месту жительства. В библиотеках ищут рукописи местных или заезжих авторов. Корпус не слишком тленных произведений прошедшего тысячелетия чрезвычайно велик, но все же ограничен. Даже эпоха барокко - при всей плодовитости композиторов и жадности их хозяев до музыкальных новостей - кажется, породила конечное число приличных опусов.

Огромное большинство одноразовых "музык на случай" в свое время так и осталось без второго исполнения. Теперь они вновь выпущены в мир. Их сходство с Бахом в том, что они тоже НЕ МЕШАЮТ исполнителю себя показать. Но при этом сильно загрязняют ноосферу. В одном из путешествий Трурлю и Клапауцию пришлось побывать в плену у космического разбойника Мордона, из которого они выбрались, построив "демона второго рода". Этот демон доставлял звездному потрошителю, ценившему информацию превыше всего, сведения обо всем на свете, причем настолько неупорядоченные и обильные, что злодей так и остался в вечности: внимать бессмысленному потоку осмысленных фактов. Есть ли аутентичное исполнение - исполнение конгениальное? Если да, то музыку второго сорта надо и играть второсортно. Превосходное строительство из негодных материалов - а по меньшей мере половина музыкантов питерского ансамбля Musica Petropolitana превосходные муз. строители - создает странное неудобство. Ну скажите на милость, что с того, что найдена и впервые исполнена рукопись, скажем, Ивана Прача, известного изданием первого русского сборника народных песен (совместно с кн. Львовым), ежели качество музыки ниже всякой критики? Так ведь будьте уверены, и на Западе сыграют, и на диск запишут. Есть в СПб Меншиковский дворец. Зал в нем очень маленький, человек на восемьдесят. Концерты там проходят все больше экскурсионно-клюквенные, для заграничников. Якобы русская народная музыка. Но в последнее время участились случаи аутентичного заполнения этого абсолютно аутентичного пространства, датируемого ранним XVIII веком. Например, концерт отчетного фестиваля 26 сентября. Петрополитане пригласили сопрано высочайшего европейского уровня - Ольгу Пасечник, - чтобы вместе с ней дать избранной публике представление о том, чем был великосветский салон Петербурга екатерининской/елизаветинской эпохи.

Все достоинство пиес Дубянского, Козловского, Хандошкина, исполненных в концерте, было достоинством местно-историческим. Конечно, российским музыкантам приходится гораздо труднее в разысканиях, чем их западным коллегам: в конце 18 века русская авторская светская музыка, питаемая иноземными сочинителями не первого ряда, еще дремала в люльке; даже в лучших салонах преобладал род музыки, рассчитанной на интерес прежде всего самих исполнителей, а не слушателей, которые во время звучания могли великосветски заниматься чем попало. Теперь, мумифицируя концертно-салонную ситуацию до конца, пришлось бы расчленить публику на кружки по интересам и рассеять ее по залам дворца. Сбегалась бы она, лишь заслышав сверхчувственный голос Ольги Пасечник. Если идти дальше, стоило бы задуматься над вопросом не исторической "правильности", но психологических мотивов, которые выдвигают ее на первый план. Играть шедевры, конкурировать с именитыми коллегами┘ Не лучше ли найти специализацию, экологическую нишу и сидеть там с кассовым лозунгом "первого исполнения"?

Концерты типа меншиковского вызваны кризисом аутентичного перепроизводства. Но сейчас, может быть, приходит новая эра аутентизма. В лучших своих образцах он давно перестал держаться за ортодоксальное comme il faut. Главное, что он привнес в мировой музыкальный процесс - направленность энергии исполнителя на текст. Понимание, что не бывает духа музыки без буквы. Выучены буквы, и вопрос "как это было?" (или "где это было?") не может больше занимать исполнителей, тем более что на консерваторских отделениях early music их учат уже не по трактатам, а в соответствии с новообразованной устной традицией. Эта традиция вошла в звучащее тело мира и более не может охранить свою первичную целостность. Новое мастерство будет нарушением полезных старых правил. Второсорт, знай свое место.