Петр Поспелов. Обзор бумажной прессы

Обзор бумажной прессы
Петр Поспелов

Дата публикации: 8 Октября 1999

События московской культурной жизни, анонсированные нами на прошлой неделе, получили отклик на страницах бумажной прессы.

"День немецкого кино" прошел на ура как у публики, так и у критики, влившейся в "ходынские толпы киноманов" (Лидия Маслова, "КоммерсантЪ").

Хорошо знакомый читателю РЖ Сергей Кузнецов , на сей раз в газете "Ведомости", объясняет наплыв публики славой "самого модного и "кислотного" молодежного фильма "Беги, Лола, беги" - вот уже несколько месяцев продающегося на "Горбушке". Кузнецов с удовлетворением отмечает, что "многие зрители, хотя и посмотрели фильм на видео или по крайней мере имели возможность это сделать, предпочли толкаться у входа в "Художественный". Похоже, народилось поколение, понимающее разницу между маленьким экраном телевизора и большим - кинотеатра" .

Из четырех фильмов, один за другим показанных в программе, по мнению Масловой ("КоммерсантЪ"), "один оказался удовлетворительным, один - неплохим, один - хорошим, а один - совсем хорошим" . Особенно Маслова хвалит немцев за то, что они "не зря возлагают надежды на 34-летнего Тиквера. Он принадлежит к породе авторов, одаренных не только визуальным зрением, но и игровой легкостью мировосприятия, без которой не хватает изюминки даже самым профессиональным фильмам" .

Одобряя фильм "Беги, Лола, беги", Маслова находит, что в нем Тиквер "явно иронизирует над идеей справедливости. В его мире все позволено, кроме промедления" . А Кузнецов добавляет, что "половина очарования этой ленты - в молодой актрисе Франке Потенте, напоминающей скорее обычную девушку с модной рейв-вечеринки, чем будущую звезду" .

Констатируя широкий творческий диапазон Тиквера, Маслова пишет: "Беги, Лола, беги" - кино для любителей виртуозности. Виртуозности владения приемом переплетения сюжетных линий, жонглирования деталями. Для тех, кто предпочитает кино менее щегольское, но более человечное, "жизненное", тот же Тиквер предлагает другой фильм - "Люди в зимней спячке" .

К числу тех, кто предпочел этот фильм, относится и автор статьи "Немецкая волна" в газете "Время МН" (статья, по халатности верстки, оказалась не подписана, но удалось выяснить, что это был Станислав Ростоцкий ). Транскрибируя фамилию режиссера как "Тыквер", он пишет: "его двухлетней давности "Зимняя спячка" - странный, медленный, вязкий фильм, над снежным саваном которого витают тени пронзительных Хулио Медема и Атома Эгояна времен "Светлого будущего"... Посмотрев раньше времени бодрую, залихватскую и смешную "Лолу", никак не ожидаешь от Тыквера столь пронзительной и тонкой работы, которая - совсем о другом" .

Должен заметить, я солидарен с Ростоцким. "Лола" - кино действительно виртуозно придуманное; в нем любуешься не столько кадрами, Берлином и Франкой Потенте, сколько изяществом сценарной комбинаторики. Трижды излагая историю о том, как пара неудачливых торговцев наркотиками пытается за 20 минут раздобыть 100 тысяч марок, дабы не погореть от рассерженного босса, Тыквер демонстрирует уйму изобретательности: в течение всего просмотра моим основным занятием было вычислить, в каком порядке придумывались столь прочно увязанные друг с другом звенья этой трехпролетной конструкции. В основе, однако, ход не нов - и я бы вспомнил не "Расемон" Куросавы, а "Случай" Кесьлевского, где судьба героя тоже трижды проигрывалась в зависимости от того, успевал ли он на поезд, нет, или, не успев, попадал в новую случайную ситуацию: случайность и там торжествовала над справедливостью. А если оценивать не ход, а его разработку, то "Лола" все-таки остается блестяще придуманной игрушкой. Между тем в "Зимней спячке" тоже есть хитроумная сюжетная конструкция: чего стоит хотя бы фингал, в нужное время появляющийся под нужным глазом. Но там конструкция не выведена на первый план, а растворена в мире людей, которые способны на много большее, чем бегать по Берлину и криком бить стаканы (опять же - цитата из "Жестяного барабана" Шлендорфа). В "Зимней спячке" немцы выведены такими, какие они есть - людьми глубокими, сердечными, чуждыми инфантилизму. Теплота чувств особенно привлекательна на фоне снежного горного пейзажа - может быть, Тыквер к тому же еще и реабилитировал немецкий романтический жанр "горного фильма", процветавшего в гитлеровские времена, когда по скалам карабкалась Лени Рифеншталь? Добавлю, что, наряду с собственной музыкой, Том Тыквер умело использует классиков XX века - Арво Пярта в "Зимней спячке" и Чарлза Айвза в "Лоле". Я видел штук десять фильмов, где использовался, и, в основном, препохабным образом, айвзовский "Вопрос, оставшийся без ответа" - в "Лоле" (помните, аккорд струнных в предсмертных сценах первых двух эпизодов?) он применен в копеечку.

Фильмы других режиссеров заслужили у критики более сдержанный и не всегда единодушный прием.

Кузнецов ("Ведомости"): "Три других фильма программы: "Перелетные птицы" Петера Лихтэфельда, "Человек в зимней спячке" того же Тома Тыквера и "Обратный отсчет перед рождеством" Оскара Релера - выгодно оттеняли "Лолу" .

Маслова ("КоммерсантЪ") нашла картину Релера "Silvester Countdown" "взвинченной" : "Запечатленная в ней истеричность немецкой молодежи явно проигрывает философскому спокойствию ироничных картин Тиквера и Лихтефельда" .

Ростоцкий ("Время МН") настроен более мирно: "Рехлер рассказал подкупающе узнаваемую историю непростых взаимоотношений молодой пары, каких нынче и в Москве более чем достаточно" .

Лихтефельда я не посмотрел, а "Silvester Countdown" хотя и слегка оттолкнул меня своей неаппетитностью, зато привлек своей искренностью, а также некоей правдой, с какой сняты там Варшава и Берлин.

Думаю, что прав Кузнецов ("Ведомости"): "Несмотря на сексуальные эскапады "Обратного отсчета" или навороченный сюжет "Зимней спячки", обе эти картины вернулись к проблематике шестидесятых: экзистенциальному одиночеству, отчуждению и поиску сексуальной гармонии. Впрочем, если бы в России появились фильмы, в которых без фальши, цинизма и ханжества были показаны наши соотечественники, размышляющие о подобных материях, им был бы обеспечен немалый успех: по крайней мере среди сверстников героев" .

Разделяю последнюю идею, но проблема в том, что интерьерные сцены "Обратного отсчета", в которых молодая пара выясняет свои отношения, сняты в огромных квартирах, где путешествие от кровати до сортира - целое дело. У нас бы то же самое происходило на кухнях и в тесных комнатах, в лучшем случае - на лестничных клетках. Это обстоятельство способствовало бы жизненной правде, но не оператору, которому нужно пространство для маневра. А снимать павильон и строить декорации - не та эстетика и не те деньги, что мыслимы для картин, подобных картине Релера. Поэтому наша беда не столько в ханжестве и фальши, сколько в недостатке метров жилплощади.

Владимир Спиваков, Михаил Плетнев и Российский национальный оркестр

Об этом концерте написали буквально все газеты. Главный результат: Спивакову удалось невозможное - переломить отношение к себе критики. Если раньше он считался неисправимым пустозвоном и шоуменом, то теперь критика готова видеть в нем серьезного музыканта, подающего надежды дирижера и даже послушно ждать, пока новый руководитель Российского национального оркестра проявит себя на новом поприще. Конечно, о бурных восторгах речь не идет, но сама готовность критики транспонировать свои критерии в область примирительных ожиданий заслуживает удивления.

Не исключено, что критиков расположила случившаяся со Спиваковым внешняя метаморфоза: "эффектная седина, короткая стрижка ежиком" ("Независимая газета"), "седой бобрик" ("Время МН"), превращение "из крашеного черноволосого красавца в скромного труженика сцены, отмеченного достойной сединой" ("Известия").

Однако в оценках критиков осталось все же много тонкостей, которых не так просто привести к общему знаменателю. Самая благостная принадлежит Вадиму Журавлеву ("Ведомости"), самая едкая - Елене Черемных ("КоммерсантЪ"). Примечательно, как одно и то же можно выразить разными способами:

"Каркас спиваковской игры до примитивности прост: красивые мелодии, эффектные жесты и застенчивая пауза перед бурными, продолжительными аплодисментами... В отличие от Спивакова, Плетнев никогда не работает с музыкой в жанре "угадай мелодию". Его харизма значительней придуманных кем-то сюжетов и повествований. Перед фактом своих интерпретаций он ставит, не заботясь, будут ли они приняты. То есть от публики свободен" (Елена Черемных, "КоммерсантЪ").

"На смену сухарю-Плетневу, не обращающему внимания на зал, пришел дирижер, для которого эмоциональный накал музыки, покорение зала - важнее, чем просто придерживаться темпов и авторских ремарок. Поэтому впереди у РНО - тяжелое время. Поклонники обоих музыкантов будут критиковать другую сторону и Спивакову придется каждый раз доказывать свое право на высокую должность" (Вадим Журавлев, "Ведомости").

Это правда, особенно в связи с тем, что отмечает Анна Ветрова ("Культура"): "Забавно ведь: скинув с себя бремя ответственности за свой коллектив, Плетнев в предстоящем концертном сезоне будет появляться за пультом РНО даже чаще Спивакова" .

Михаил Плетнев, исполнявший на концерте сольную партию в Первом концерте Бетховена, вряд ли когда-либо получал такую пачку критических восторгов:

"О том, какого прирожденного пианиста мы потеряли из виду в минувшие восемь лет, а теперь вновь обретаем, свидетельствовало ювелирное соло Плетнева в Первом до-мажорном бетховенском концерте" ( Андрей Хрипин, "Независимая газета" ).

"Спиваков был подчеркнуто скромен, держась в аккомпаниаторской тени, в то время как Плетнев (сняв груз руководства?) - улыбчив, свободен, раскован и счастлив (едва ли не впервые на моей памяти). В его игре светились легкая воля, заразительность, молодость, дерзость и смак" (цитирую самого себя - Петр Поспелов, "Известия").

"Бывший хозяин, блаженствующий теперь на долгожданной свободе в мало к чему обязывающем статусе "почетного дирижера РНО", подложил своему преемнику порядочную свинью - он продемонстрировал такой класс игры, такую вольность и невесть откуда взявшееся лукавство, на фоне которых зажатость Спивакова стала еще очевиднее. Обычно сумрачный Плетнев на этот вечер, казалось, позаимствовал у своего партнера по сцене его образ душки-солиста, ничего не одолжив взамен. Первая же - с характерным бетховенским шиком разлетевшаяся в разные концы клавиатуры - сольная фраза обнаружила всю скудость и сплющенность оркестрового сопровождения" ( Екатерина Бирюкова , "Время МН").

И это еще не все примеры. Что же произошло потом? Тут единства в оценках уже меньше.

Добрый Вадим Журавлев ("Ведомости"): "Во втором отделении Спиваков остался один на один с оркестром и легендарной Пятой симфонией Чайковского. Здесь ему наконец удалось преодолеть "сопротивление материала". Некоторые технические погрешности заставляли вспомнить, что на мировой премьере под руководством самого Чайковского легендарная симфония даже провалилась. (Учитывая сходство нового облика Спивакова с обликом Чайковского - воспоминание не лишнее.) Исполнение симфонии было эмоциональным и выглядело убедительно для дебюта" .

Злая Елена Черемных ("КоммерсантЪ"): "Римский-Корсаков, придя с премьеры Пятой Чайковского, записал: "слишком много шума". Обидно, что после Мравинского и Караяна, Светланова и Плетнева Спиваков вернул актуальность этой оценке" .

Здравая Екатерина Бирюкова ("Время МН"): "Пятая симфония Чайковского, священный сундук с традициями, в недавнем прошлом - одно из самых выразительных сочинений в исполнении РНО и Плетнева. Теперь от ее ледяной красоты и компьютерного совершенства не осталось и следа. Спиваков ее основательно подтопил. Кристаллическая структура растеклась, но нового убедительного качества пока не обрела - предложенный в финале симфонии помпезный оптимизм можно рассматривать не как выношенную концепцию, а лишь как курьез" .

Не склонная переоценивать плетневское прошлое оркестра Анна Ветрова ("Культура"): "Сопротивление материала" было скорее инерционным, чем осознанным. Новый язык жестов пока экс-плетневцами не освоен. Но все же это был уже иной РНО - более мощный и эмоциональный (хотя эмоциональность, похоже, еще не вошла в плоть и кровь музыкантов). Рука Спивакова, его индивидуальность чувствовались и в особом слышании оркестровой фактуры - была новая, не свойственная прежнему РНО пластика во взаимоотношениях групп" .

Поклонник плетневских интерпретаций Чайковского Петр Поспелов ("Известия"): "При всей "цепкости и внимании" оркестр не имел с дирижером единодушия и понимания с полужеста, вроде бы формально следуя за его руками. Если Спиваков и имел концепцию исполнения, то не воплотил ее, заботясь о том, чтобы обслужить только главную на текущий момент тему или мысль, а не всю многоголосную постройку партитуры. Ватная и неопределенная, Пятая у Спивакова все же была хороша в нарастаниях медленной части и концовке финала" .

Отдающий должное обоим маэстро Андрей Хрипин ("Независимая газета"): "Нового звука, тем более стиля - мы не услышали. Никаких серьезных интерпретационных открытий тоже не произошло. Все было сыграно профессионально, ровно, гладко (да разве светский раут предполагает что-то большее?). Но для начала неплохо. Тем более что и эффектными бисами щедрый Спиваков публику побаловал - Испанским танцем (читай - "Прощание с Испанией") и Мазуркой из "Лебединого озера" .

Бирюкова, Черемных и ваш покорный слуга от бисов пришли в ужас, Журавлев и Хрипин восприняли их как органичную черту спиваковского стиля.

Все сходятся на том, что будущие результаты зависят от работы Спивакова, "а не от того, похож он на Чайковского или не очень" (Хрипин, "Независимая газета").

Вывод я предпочту взять из статьи Екатерины Бирюковой ("Время МН"): "Несмотря на то что за плечами Спивакова имеется некоторый опыт работы с симфоническими оркестрами, начало которого датируется аж семьдесят девятым годом (Чикагский симфонический оркестр), говорить о его дирижерском стиле, конечно, рано. Если таковой когда-нибудь и появится, надо надеяться, он будет не столь громогласным и простодушным, как в недавний консерваторский вечер. Пока то, что извлекал Спиваков из достойнейшего оркестра Москвы, очень напоминало игру начинающей пианистки на школьном экзамене - округлые "снятия", старательные "вилочки", показательные паузы, как будто пожилая учительница, напутствуя, поддерживает под локоток.

Спору нет, в наше время, когда отечественные звезды частенько не упускают случая схалтурить для родного слушателя, проявленные Спиваковым рвение, старательность и искреннее волнение скорее трогают. Ну что ж, в конце концов, наверное, стоит и потерпеть - пока интерпретации Спивакова-дирижера, освободясь от школьной скованности, преждевременных крещендо и нервных акцентов-выстрелов, обретут глубину и значительность. Конечно, если быть уверенным, что его искания станут продвигаться именно в указанном направлении. Однако бисы, которыми маэстро добрал слушательской любви и во время которых явно чувствовал себя в своей тарелке, бравурно сыгранные "Испанский танец" и "Мазурка" из "Лебединого озера", вызывали в том некоторое сомнение" .

"Три товарища" Ремарка в постановке Галины Волчек

Определение масштабов этого проекта позаимствуем у Ларисы Юсиповой ("Ведомости"): "От рядовой премьеры спектакль отличается обилием действующих лиц (занято 50 актеров), их нарядами (художник Павел Каплевич изготовил 180 костюмов), относительной дороговизной (стоимость постановки превышает 2,5 млн. руб., часть из которых - бюджетные средства, а остальное - деньги, перечисленные Росбанком, генеральным спонсором "Современника") и тем, что на сцену выезжает настоящий автомобиль - подарок Владимира Каданникова" .

Марина Давыдова ("Время МН") берет быка за рога: "Галина Волчек поставила длинный (3 часа 45 минут) и чрезвычайно скучный спектакль". Повествуя о своих чувствах, далее критик пишет: "Весь спектакль мучаешься, пытаясь определить его эстетику. Финал ставит все на свои места. Галина Волчек, пусть и неосознанно, создает большой стиль постперестроечной России. Конечно, до шедевров советского официоза ей далеко. И размах не тот, и идеологической базы, которую обеспечивала советская власть, нет (приходится довольствоваться абстрактным гуманизмом)" .

Перечисляя изъяны спектакля и делая исключение лишь для актрисы Чулпан Хаматовой, критик подходит к главному: "Искусству большого стиля совершенно соответствует премьерная публика. Раньше в "Современник" ходила прогрессивная интеллигенция. Теперь номенклатурная аристократия, обуржуазившиеся шестидесятники (то есть упомянутая прогрессивная интеллигенция тридцать лет спустя), а также (все же надо делать поправку на время) всякие попсовые фигуры вроде Ивана Демидова, Аллы Пугачевой или Валентина Юдашкина" .

Прошлому театра "Современник" Марина Давыдова должное отдает: "В питомцах мхатовского гнезда покоряло в первую очередь отсутствие фальши: вышли на сцену вместо нормативных советских героев живые люди - и у зрителей конца 50-х случилось эстетическое потрясение. (А чего тут удивляться - после "Кавалера Золотой звезды" и стихи Евтушенко с пьесами Розова многим казались литературой.) Но такую зыбкую субстанцию, как искренность интонации, ни сохранить, ни передать по наследству невозможно" .

По мнению Марины Давыдовой, на карте московских театров произошла ментальная передислокация: "То, что "Современник" превратился в свою противоположность, - вещь в общем обычная. Ее при активном содействии властей в свое время и театр с чайкой на занавесе не избежал. Теперь история завершила очередной круг. "Современник", некогда родившийся на противодействии МХАТу 50-х, ныне сам занимает его нишу" .

Роман Должанский ("КоммерсантЪ") к шестидесятникам в их нынешнем агрегатном состоянии относится не лучше, чем Марина Давыдова, но в отличие от нее замечает за "Современником" некое постоянство принципов: "Здесь всегда поддержат разговор о вечных ценностях, о любви и дружбе, о верности эстетическим и нравственным идеалам и недобро посмотрят в сторону тех, кто - с одного фланга - заикнется о красоте мизансцены, а с другого - о структуре сценического текста. Заменить просмотр вечернего телесериала походом на "Трех товарищей", безусловно, означает проявить тягу к подлинной культуре. Но поговорить об эстетике постановки - это уже моветон.

В эстетике Галины Волчек театральное время и сценическое пространство - не материал для приложения режиссерской фантазии и не поле для самореализации, то есть не творческие субстанции, а некие досадные физические помехи, которые следует каким-то образом побороть.

Со временем - как самой метафизической материей - режиссер обходится без затей, так, будто понятия "ритм" в театре не существует вовсе. Спектакль длится ровно столько, сколько часов (почти четыре) требуется для того, чтобы изложить весь текст инсценировки, проиграть музыкальные вставки и произвести необходимые перестановки декораций. Со вторым своим старым и коварным врагом - пространством - Волчек тоже не миндальничает. Она просто "выпихивает" героев на авансцену, поближе к зрителю, где в немудреных выгородках развертывается череда эпизодов, которая в целом, за парой исключений, соответствует ремарковской канве" .

Вывод критика: "грубая работа" . Однако, возможно против своего желания, некоторые достоинства в искусстве Галины Волчек он все же невольно признает: "Финал скомкан, но как-то так хитро скомкан, что героиня воспринимается жертвой не столько болезни, сколько наступающего фашизма" .

Героиня Должанского устраивает: "Если и есть в "Трех товарищах" хоть какой-то дух времени, какой-то живой нерв, то этим спектакль, безусловно, обязан роли Пат. Во всяком случае, Хаматова - бесспорное приобретение труппы "Современника". Правда, и она всерьез разыгрывается лишь тогда, когда ее героиня перестает интересовать Галину Волчек" .

Свою статью в "Независимой газете" Григорий Заславский начинает сетованиями на своих коллег: "Высоколобые" критики, как обычно, будут поносить и уже начали поносить спектакль, не дожидаясь даже премьеры. Так не делают" . Заславский апеллирует к массовому зрителю, своими деньгами голосующему за новую работу Галины Волчек, находит в ней много общего с "Крутым маршрутом" и подробно анализирует спектакль.

По его мнению, успех у публики не случаен: "Галина Волчек, конечно, учла любовь к роману. Угадывая тему времени, она угадывает и чувство нашего времени. Волчек (как и Ремарк) не стесняется открытых эмоций. "Чувств хоть отбавляй", как говорит однажды главный герой. Она, можно сказать, прямолинейно сентиментальна" .

Это качество критик отнюдь не ставит режиссеру в упрек. Напротив, сентиментальный отклик зала опирается на "болезненные созвучия: обманутое поколение, прозрение и печальное свидетельство прихода новых трагических лет. За четыре часа мы лишь несколько раз слышим название страны, и ни разу, кажется, со сцены не говорят о патриотизме. Но тема такая в спектакле тоже есть. Патриотом быть хочется и патриотом снова быть стыдно - это точно о России" .

Расходясь с вышепроцитированными Давыдовой и Должанским в оценке спектакля, Заславский, по идее, должен был бы отрицательно оценить то, что они оценили все-таки положительно - а именно Чулпан Хаматову. Однако именно он поет актрисе самый красивый мадригал:

"Угадан тип красоты. Европейский, редкий на нашей сцене. Умирающий, изживающий себя накануне прихода "здоровых" нацистских культов. Огромные глаза. Изумительный тембр голоса - с чистым, музыкальным звучанием. Аристократизм, что, вероятно, учитывал Ремарк, который дал героине аристократическое имя Патриция. Свободная даже тогда, когда засыпает на лестнице, дожидаясь Роберта. Не осуждающая никого. Манеры, в которых изящный аристократический же поворот головы соседствует с естественностью и свободой, с какой она общается со всеми слоями общества" .

Обязанный отметить недостатки, Заславский их отмечает: "Трем товарищам в спектакле недостает мужественности и прошлого" . Пишет он и "о громком, безоттеночном "фоне" этого многонаселенного спектакля... - Что особенно бьет в глаза рядом с тонкими парными, интимными сценами, которые раз от раза становятся все лучше и тоньше. Играют любовь так, как до сих пор умеют играть в "Современнике". Открыто, трогательно. Целомудренно" .

Ругателям спектакля Заславский отвечает: "Можно ругать теперь Волчек за традиционность, за верность старомодной эстетике, даже за сентиментальность и т.п. Можно все то же самое поставить в плюс: "Современник" верен себе. Вспомнить, что "Современник" - это театр смысла, театр содержания, а не формы" .

Закончу словами того же критика, с которого начал. Лариса Юсипова ("Ведомости") считает, что "успех "Трех товарищей" в интерпретации Галины Волчек сродни высоким рейтингам Евгения Примакова: нечто знакомо аморфное, лишенное внятных черт, зато преисполненное сантиментов и гражданского пафоса" .

Что касается Чулпан Хаматовой, то Юсипова вносит свой презент в короб похвал, которые заслужила молодая акриса: "Теперь уже можно утверждать, что Хаматова не только кино-, но и сценогенична" .

О чем еще писали на этой неделе газеты? Столь же или почти так же дружно критики откликнулись на:

• "Жизель" Матса Эка в Большом театре. Татьяна Кузнецова ("КоммерсантЪ"), Ольга Гердт ("Ведомости") и Варвара Вязовкина ("Известия") едины в восторгах - спектакль не устарел, рождает море ассоциаций, ведет от мифа о жертвоприношении невесты через Милоша Формана и Ларса фон Триера в XXI. Новая исполнительница не так ярка, как когда-то Ана Лагуна (все смотрели по видео, как сейчас "Беги, Лола, беги"), но спектакль даже становится яснее;
• выставку живописи Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой в Третьяковской галерее;
• концерт немецкой группы Stereo Total в клубе "Китайский летчик".

Уважаемый читатель!

Мы собираемся сделать "Обзор прессы" постоянной рубрикой, но еще сомневаемся. Как Вы думаете, нужна ли в РЖ такая рубрика, и если да, то какой она должна быть? Пишите на arco@cityline.ru .