Борис Филановский. Русско-английская температура

Русско-английская температура
Борис Филановский

Дата публикации: 13 Октября 1999

Исключительно перспективное направление аутентичного исполнительства: традиционные ансамбли отдаленных эпох рассматриваются нынешними композиторами так же, как ансамбли современной музыки с необычным составом, для которых надо создавать репертуар. На Втором фестивале старинной музыки в Петербурге случился один намек на это направление: "Nipson" Джона Тавенера (род. 1944). Фестиваль течет равнинно, дышит широко. Три недели прошло от выступления хора Московской Патриархии "Древнерусский распев" с регентом Анатолием Гринденко (Малый зал Филармонии, 18 сентября), и только 8 октября аукнулся публике православный аутентизм. Произошло это в сугубо британском концерте виольного консорта Fretwork и контратенора Майкла Чанса (Michael Chance), для которых и создан был опус Тавенера.

Если бывает коллективный гений, хор "Древнерусский распев" Анатолия Гринденко - это он и есть. Хор (точнее, ансамбль: 11 певчих плюс регент) подвизается при Московской Патриархии. В то же время он работает не только при святейшем дворе, но и на экспорт. Очень редко можно услышать "Распев" в России, зато все крупные аутентичные фестивали ангажируют певчих как носителей живой богослужебной традиции.

Ценители прикладного пения, придя в концерт, радовались необычной мощи звучания подлинно убогих песнопений 19 века, которые сегодня составляют основу церковного репертуара. Для светских музыкантов более интересно было богатейшее строчное пение 16-17 веков с его тотальной терпкостью созвучий, отдаленно напоминающих католические образцы 11-13 веков, эпохи анонимной европейской полифонии. Хор Гринденко не уступает ни одному из западных коллективов, поющих этот репертуар, и, не будь он столь православным, легко мог бы перепеть ансамбли Hilliard, Huelgas, Organum на их же материале.

Искусство совместного пения - в том, чтобы целое было больше суммы частей. 11 человек сливаются в гигантскую личность, пушкинскую Голову. Ее духовный напор просто сдувает слушателя-Руслана, вдавливает в неуютное филармоническое кресло. Достигнут сей предел, обретена абсолютная чистота и сила, и ныне "Древнерусскому распеву" можно все. Хоть бы и рус. нар. клюкву: "Дороженька" на бис звучит ничуть не менее православно. В смысле - истинно.

То же и у виольщиков Fretwork, только в гораздо более узком диапазоне. Чистота и сила сосредоточились в тихом веянии. Градации звучностей - как бы доказательство, что между двумя акустическими величинами всегда можно найти третью. Как бы ни было тонко динамическое и тембровое различие между двумя звуками, непременно найдется третий, готовый их плавно связать. Тише говоришь - внимательнее слушают. Публика и вправду боялась пошевелиться. Отчасти, конечно, потому, что никогда не видела столько виол сразу (а именно пять - шестой участник не смог приехать). Даже самые маленькие держат стоймя на коленях, а не как скрипку; большие не упирают в пол, а сжимают, простите, меж ног. На шести жильных струнах играют странным для современного глаза сужающимся к концу смычком. А держат его, "как ложку", снизу - в отличие от теперешней техники: сегодня смычок держат, "как вилку", сверху. В эпоху Возрождения ансамбль однородных тембров призван был изображать ангельское пение, идеальную гармонию. То есть ГАРМОНИЮ МУНДИ, мировую гармонию. Вся игра Fretwork есть гармонизация окружающего воздуха.

Беспредельная мощь "Древнерусского распева", кажется, не имеет ничего общего с рафинадом виол и мерцанием Чанса. Но нет, это общее - в практике церковного музицирования. Вернее, в обусловленности светского ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ сложившимся церковным обиходом. В Англии женщин не допускали петь в церковь. Их место заняли мальчики-сопрано (в Англии не было принято пение кастратов) и мужчины, поющие фальцетом. То есть альты. То есть такие голоса, как Майкл Чанс. Кстати, Перселл обладал превосходным альтом и писал песни и арии в расчете именно на такой голос. Эта традиция никогда не прерывалась. Она естественно продолжается на острове и теперь: культура церковных хоров, а равно и недопущение женщин в храм никуда не делись.

Но в концерте сольный контратенор с его относительно слабым, тающим звуком производит совсем иной эффект. Вкупе с восковыми, столь же слабыми виолами он рождает поэтику преодоления. Что легко далось бы любому меццо-сопрано или современным струнным, контратенор и виолы одолевают с усилием. Но это усилие как раз и дает натяжение ситуации, биение смыслов. Доходит до смешного: в некоторых аутентичных записях старинной музыки женщины почти неотличимо подделываются под мужской фальцет! Тут уже вторая производная: голос от природы неущербный стремится ограничить себя и так воссоздать нужное tension.

Здесь некоторая параллель к эстетической позиции Джона Тавенера. Музыкально смирение выражается в отказе от гармонического и ритмического богатства, в статике музыкальной формы, которая тщится приблизиться к условно-богослужебной. Слушая Nipson Тавенера, я испытывал ощущение, героем Толкиена выраженное так: "Существует одно место на свете, куда я совершенно точно не хотел бы попасть. Но мало того, что мне как раз туда и надо попасть: я еще никак не могу туда попасть!" Благочиния не хочу испытать от музыки; но мало того, что автор тащит меня в сторону благочиния - он еще никак не может меня туда затащить!

Нет открытой эмоции, а ведь это то, что отличает восточную богослужебную традицию от западной. Достаточно сравнить богатырские возглашения священника в алтаре с ангельски денатурированным нектаром католической мессы (или аккуратным неземным восхвалением Nipson, написанным на греческий молитвенный текст). Зато, может быть, эта разница и есть сильнодействующий orthodox-консервант. Православие, конечно же, много менее подвижно в своем отношении к храмовой музыке: скажем, гениальное "Всенощное бдение" Рахманинова (1915) до сих пор не принято к употреблению Русской Православной Церковью, в то время как в парижских церквах, придя к мессе, можно услышать богатые импровизации органистов в стиле Мессиана. А то и просто его сочинения. Никого там не смущает, что во время причастия сверху льется махровый модернизм.

Тавенер не модернист. В музыкальной истории его идеал значится под лейблом "новой простоты", new simplicity. К нью-симплицистам в разной степени можно причислить Хенрика-Миколая Гурецкого, Арво Пярта, Гию Канчели, Александра Кнайфеля, Гевина Брайарса, Майкла Наймана. Смирение востребовано публикой, с некоторых пор жаждущей виртуозности не столько руки, сколько духа. Смирение коммерчески успешно. Оно жизнеспособно, а точнее, живуче. И норма реакции у него замечательно широка: от Пярта, крепко шьющего суровыми интеллектуальными нитками, до повара-вора Наймана, шитого белыми шнурками.

Смирение. Как тут не вспомнить русское строчное пение 16 века, показанное хором Гринденко. Чувственный ураган не только не замутняет чистоту религиозного - уж не знаю чего, потому как мы ведь не в храме. Он именно и сообщает музыке истовость (или неистовость), вовсе отсутствующую в западной церковной музыке. Музыку в широком смысле слова католическую (а тем более ее новоделы, на какой бы православный текст они ни были написаны) в концерте следует исполнять с ДОБАВЛЕННОЙ СТРАСТЬЮ. Так можно восполнить отсутствие обряда и подогреть Запад до привычной русской температуры - у "Распева", например, одинаковой внутри и вне храма.

На концерте хора Гринденко в первом ряду дико и приторно кланялся поясно сцене молодой человек - вряд ли православно умиленный, скорее, плотски возбужденный видом дюжих иноков смиренных. (Подпись к воображаемому фото: "Гей-хор Московской Патриархии". Горяч мол. чел., а я холоден? Fretwork'ом и Чансом восхищЕн, "Древнерусским распевом" восхИщен.) Если бы мне предложили сопрячь оба концерта в единое тематическое целое и в то же время отмежеваться секулярно от обоих, - вот какой опус я написал бы: "Изблюю тебя из уст Моих", большой концертный тропарь (слова Вседержителя).