Александр Скидан. Гайморит perversus

Максим Амелин. Dubia: Книга стихов.- СПб.: ООО Инапресс, 1999.

Д ля начала я хотел бы воспроизвести здесь всех входящих в "редакционный кабинет" серии "Кабинет: Картины мира. Коллекция perversus": Сергей Ануфриев, Сергей Бугаев (Африка), Славой Жижек, Николай Кононов, Давид Леви-Строс, Браха Лихтенберг Эттингер, Павел Пепперштейн, Александр Покровский, Виктор Самохвалов, Рената Салесл, Эндрю Соломон, Виктор Тупицын, Олеся Туркина и, наконец, главный редактор Виктор Мазин. Список, что и говорить, внушительный. Однако каков смысл его появления в книге стихов ? За вычетом Николая Кононова, никто из "кабинетчиков", насколько мне известно, в проявлении особенно теплых чувств к поэзии или ее популяризации не замечен (остроумные концептуальные центоны Тупицына и пастиши Ануфриева и Пепперштейна носят - на фоне их критически-артистической деятельности - откровенно эпизодический, маргинальный характер и к тому же направлены скорее на развенчание, дискредитацию поэтического языка; в любом случае, все говорит за то, что в штат сотрудников они попали отнюдь не за поэтические заслуги). Кроме того, непонятно, чем иностранцы, чья сфера профессиональных интересов бесконечно далека от русской поэзии, могут быть полезны при, скажем, вынесении вердикта, кого печатать в "Коллекции perversus", а кого нет. Зато они безусловно полезны как фигуры, придающие внушительность издательскому проекту , приложением к которому - и тут мы подходим к самому главному - является "Коллекция". Проект этот культурологический и строится вокруг некогда самиздатского журнала "Кабинет", чье реноме складывалось в первую очередь благодаря участию в нем ведущих критиков и художников петербургской сцены, а также переводам теоретических работ, посвященных современному искусству, философии и психоанализу. В целом стратегию "Кабинета" можно охарактеризовать как попытку введения отечественного искусства и искусствоведческого дискурса в западный контекст. В таком контексте имена Жижека или Брахи Лихтенберг Эттингер смотрятся вполне уместно. Но, опять-таки, что должен обо всем этом думать далекий от интернациональной артистической среды и интеллектуальной моды традиционный любитель поэзии, то есть некий гипотетический читатель Максима Амелина?

По-видимому, этот гипотетический читатель должен воспринять помещенный в книге список как политическую декларацию или, если угодно, симптом, закрепляющий за поэзией новый статус в культурной иерархии: статус приложения . Чуткий к "новым веяниям" Кононов, поэт, возглавляющий издательство "Инапресс", безошибочно почувствовал, что упавшие на рынке символических ценностей бумаги поэзии можно искусственно поднять за счет искусства, прежде всего - интерпретации. Поэзия перестала быть чем-то самодостаточным, суверенным, как, впрочем, и многие другие виды искусства, которые не только уже не в состоянии обходиться без той или иной критической поддержки, но все чаще превращаются в комментарий к самим себе, отсутствующим, или, наоборот, в компендиум, энциклопедию изживающих себя на глазах приемов. Поэтому-то издатель и выкатывает тяжелую артиллерию в лице интеллектуалов, чьи имена, по всей видимости, должны придать поэтической серии товарный вид.

В эту стратегию вписывается и аннотация, представляющая автора в духе кураторского текста для выставочного буклета: "В раздел Dubia у классиков обычно включают тексты, чья атрибуция может вызывать по тем или иным причинам сомнения. Выбором подобного провоцирующего названия для книги Максим Амелин ставит перед читателем сложный вопрос - что такое поэзия, поэтичность в конце XX века, как они связаны с классической традицией. Поэт предлагает свое талантливое решение этой проблемы, номинально оставаясь в рамках строгой лирической просодии. Циклы его стихов, публикуемые "Новым миром", были удостоены престижной литературной премии "Антибукер" за 1998 год" . Тут и реверанс в сторону модного жанра мистификации, непонятно как еще не набившего оскомину после всех павичей и эко, запрудивших книжный рынок, и отсылка к классикам, и столь обязательные сегодня якобы сомнения в инстанции авторствования, и провоцирующее название, и, разумеется, талантливое решение проблемы (талантливое в чем: не в том ли, что автор остается номинально, равно как и феноменально, верен вполне конвенциональной "поэтичности", а вся провокативность сводится к заигрыванию с читателем, ни в коей мере не покушаясь на привитые тому навыки чтения?). Вряд ли Кононова можно огульно обвинить в уступке господствующим - разжиженно-постмодернистским - представлениям, согласно которым искусство, дабы не потерять аудиторию, вынуждено считаться со сложившимся консенсусом вкуса, чьим проводником являются институты премий. Он напечатал книги Дмитрия Воденникова, Елены Шварц и свою - поэтов, до которых, скажем прямо, лауреату Амелину так же далеко, как самому духу его книги далеко до предпринятой тем же Жижеком ревизии идеологии. И тем не менее, праздный вопрос: стал бы Николай Кононов печатать тексты, "чья атрибуция может вызвать по тем или иным причинам сомнения" , не будь они косвенным образом подписаны престижным именем АНТИБУКЕРА? Как издателя, озабоченного репутацией поэтической серии, я его понимаю; как политика, рассчитывающего на нечто большее, нежели попадание в струю, отнюдь, - даже принимая во внимание всю игривость входящего в название серии термина perversus.

Этот последний я все же склонен истолковать как отклонение от нормы применительно сугубо к поэзии, точнее - к ее новообретенному статусу приложения . Еще в конце прошлого века и вплоть до самого последнего времени поэзия не просто находилась в авангарде искусств, она соперничала с философией, закладывая новые формы мировосприятия. Малларме и Аполлинер, Хлебников и Введенский, Паунд и Элиот, Тракль и Целан: именно поэты предопределяли интеллектуальный климат своего времени. Философская мысль, не говоря уже об эстетических поисках, до сих пор обращается к их опыту как опыту (за)предельному. И вот наступает момент (назовем его "семантической катастрофой"), когда рейтинг поэзии стремительно падает, а девальвация поэтического слова - не в последнюю очередь благодаря повышению среднего уровня версификации - приводит, по крайней мере в России, к сокрушительным последствиям, сопоставимым с крахом ортодоксального марксистско-ленинского учения. Словно бы в насмешку над Рембо, призывавшего быть "абсолютно современными", поэты, за редчайшими исключениями, начинают стыдливо отшучиваться и перепевать "серебряный век".

В случае Максима Амелина перепев становится сознательной установкой, подчиняющей себе весь материал без остатка. В отличие от Кибирова, виртуозно овладевшего некрасовско-блоковской просодией и извлекающего массу комичных эффектов из столкновения ее лежащей на слуху пафосности с иноприродными лексическими рядами (прежде всего ублюдочными советскими реалиями), материалом Амелину служит менее социально ангажированная и, так сказать, востребованная ветвь традиции: Херасков, Хвостов, Языков, Державин, Богданович, Майков. Но под сей благородной патиной, позволяющей занять по отношению к современности выгодную - эстетически неуязвимую - дистанцию, скрывается довольно-таки расхожий "конструктивный принцип": это принцип римейка, опирающегося главным образом на каламбур, инверсию и всевозможное обыгрывание школьных цитат, а также на контраст торжественного, усложненного метрического рисунка, заимствованного у древних, и в высшей степени фривольного тона (или наоборот). В итоге мы имеем иронический коллаж-палимпсест, где слова глумливо кивают друг на друга, иллюстрируя азы теории интертекстуальности, еще вчера, может быть, и актуальной, но выродившейся на практике в самопотакание и конформизм.

"Вино архаизмов" Амелин хлещет почище Кривулина. Но если последний в семидесятые годы обращался к возвышенной одической интонации в поисках точки сопротивления официальной поэтике, то манипуляции Амелина смахивают на лишенную какого бы то ни было подрывного потенциала барковиану наоборот, "опускающую" высокую речь не вопреки, а в полном согласии с господствующим стилем. "Забавный русский слог", реанимируемый им, порой действительно забавен, но чаще отдает пошлостью, в особенности там, где стихотворец покидает уютную почву стилизации и запанибратски обращается, например, к Маяковскому. Причем пошлость эта тем более режет слух, чем, казалось бы, удачнее каламбур:

ты, для горилл и павианов,
как вывернутый Жорж Иванов
для павианов и горилл,
поверивших, что солнце - люстра,
но, слава Богу, Заратустра
так никогда не говорил.

Мило, талантливо, но... все принесено в жертву красному словцу: и Георгий Иванов, и Бог, и Заратустра, и Маяковский, послужившие не более чем поводом для упражнения в зубоскальстве a la капустник. Впрочем, бессмысленно упрекать автора за то, что является его вполне осознанным кредо. В рамках исповедуемой им "антикварной" или "атрибутивной" (см. аннотацию) поэтики он по-своему мастеровит, даже чуточку по-филологически заносчив, чуточку сибарит, чуточку денди, чуточку бретер и неоакадемист в стране победившего Малевича, чуточку Бродский, или Лосев, или Кибиров, или братья Жемчужниковы с А.К.Толстым, или ранний Зельченко, который, правда, никогда не позволял себе рифмовать "стократ" и "Сократ" и откровенно заявлять, что его стихи, как и все в России, держатся на соплях.