Александр Люсый. Терапия мгновением

Ханс Зедльмайр. Искусство и истина. - М.: Библиотека журнала "Искусствознание", 1999.

Р асхожее выражение "нет времени" - не что иное, как проявление определенного опыта временности, отмеченного "лишенностью времени". Но порою и в таком дефицитном существовании мерцает истинное время, "чуть скошенный взгляд вечности", и мы оказываемся способными испытать исключительно законченное, совершенное бытие, попробовать "немного времени в чистом виде" (Пруст).

Судьба австрийского искусствоведа Ханса Зедльмайра (1896-1984) отчасти напоминает судьбу немецкого философа Мартина Хайдеггера - насколько модель остается аналогичной своему художественному отображению и преображению на холсте. Оба были захвачены волной нацизма (второму пришлось даже в офицерском мундире повоевать на Восточном фронте). Оба после войны были подвергнуты в научном мире остракизму и стали искать теоретическое самооправдание в исследовании проблемы времени. Но если у Хайдеггера бесхозное время - проявление "заброшенности", неуместности сознания и его бегства от себя самого, то Зедльмайр открывает в сочиненных мирах высоких искусств "свободное пространство" - в противоположность "замкнутой в себе вещности" и терапевтически "приподнятое", свободное от временн о го ада "истинное настоящее".

Как поясняет сам искусствовед, экзистенциальная философия концентрируется на отдельном, точечном мгновении и "соответственно и в истории дает только толкование той "решимости", с какой человек предстает перед лицом исторической ситуации, но никак не объясняет отношения к историческом постоянству" . Сам способ бытия времени в произведении искусства и произведения искусства во времени имеет особую структуру, определяемую степенью освобожденности от исторического времени, испорченного элементом вины, "который если и не свойствен каждому отдельному событию истории, то, безусловно, принадлежит историчности как таковой" . Хотя историческое время и первичнее, сущностно оно оказывается дефицитом "истинного времени", потому что оно фактически "время без настоящего". А вот во времени музыкального произведения "присутствует то, об утрате чего мы жалеем в историческом времени, - истинное, покоящееся настоящее, "постоянное сейчас", "вечное настоящее", бытие-устранение бренности мгновения и остановка, так сказать, "целого" времени в длящемся, непрерывном настоящем... В истинном музыкальном произведении "прошедшее", уже "происшедшее" музыкальное событие произошло совсем не в том смысле, в каком для нас происходит прошедшая история... Но и предстоящее событие в музыкальном произведении "будущно" не так, как в чрезмерном порой нетерпении ожидается историческое будущее, - отсутствует элемент заботы. В той временности, в какой существует истинное музыкальное произведение и какое оно одновременно создает, прошедшее и будущее не спорят ни друг с другом, ни с настоящим как раз потому, что это "истинное настоящее" имеется в наличии. Истинное настоящее интегрирует ("исцеляет") моменты временности, стремящиеся к спору, в "цельное" - нераздробленное - время. Они подобраны настоящим и покоятся в нем, примиренные друг с другом, "снятые"-убранные (т.е. убереженные, а не просто уничтоженные) и предвосхищенные-предрасположенные к взаиморасположению" . Именно поэтому мы и стремимся к повторному переживанию музыкального, как и любого другого истинного произведения искусства, в отличие от детектива, который вряд ли приходит в голову открыть еще раз после того, как подогреваемое интригой любопытство удовлетворено.

Черпая оздоровление у произведений искусства, ученый разрабатывает методологию оказания им обратной помощи по достижению их истинного настоящего, синтезируя типологическую и телеологическую (целевую) концепции, дополняя сложившуюся в искусствоведении терминологию ключевым понятием "художественная воля", манифестацией которой оказываются такие понятия, как стиль и мотив. Он выступает против музеального духа, который рассматривает все искусство как прошедшее (когда даже "современное" искусство оказывается лишь "поздним" прошлым), ничего не имея против музея как институции, который, подобно технике, нейтрален. В стремлении вырвать истинные произведения искусства из кладбищенского прошлого и немоты ложного настоящего он вспоминает желание русского философа Н.Федорова добиться "воскрешения отцов", в чем и заключается "тайна братства". Хотя последний, в противоположность искусствоведческой утопии Зедльмайра, и принадлежал к куда более парадоксальной традиции "виноватости без вины".