Сергей Земляной. Мастерская человечьих воскрешений

Мастерская человечьих воскрешений
Сергей Земляной

Дата публикации: 19 Апреля 2000

К 70-летию со дня смерти Владимира Маяковского

Одной из неувядающих традиций русской литературной критики и эссеистики является подмена. Подмена исследования творчества, приносимого в жертву критике и эссеистике автора, разысканиями в области его биографии. С особым упором на выяснение обстоятельств его смерти. Этой жертвенной участи не избежали ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Блок, ни Есенин, если брать поэтические имена первого ряда. Не миновал ее и Владимир Маяковский: 70-летняя годовщина со дня его трагической смерти была ознаменована появлением в российской печати разного рода статей и откликов, воочию показавших живучесть этой почтенной традиции. Они были посвящены чему угодно, в том числе - уточнению выводов судебно-медицинский экспертизы, проведенной после гибели Маяковского, воспроизведению вульгарно-социологических квалификаций его поэзии, проведенных Львом Троцким, под видом их опровержения; демонстрации антибольшевистских или антитоталитарных тенденций в его драматургии и другим занимательным вещам, не имеющим прямого отношения к делу жизни покойного. Сам он, кстати, весьма недвусмысленно предупреждал против этого в своей автобиографии "Я сам": "Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном - только если это отстоялось словом".

Жизнь и смерть Маяковского понятны и постижимы только в контексте его литературы: когда кончилась его литература, кончилось и жизнь. Это было внятно самым умным из его современников. В архиве Сергея Эйзенштейна сохранилась рукопись, благоразумно не опубликованная его хранителями и смотрителями (за хранителями) по сию благословенную пору, когда публикуется хотя и все, да не все, под заглавием "Предсмертное письмо В.В.Маяковского". В этом тексте о последней записке поэта имеются такие странные, содержащие какой-то эпохальный подвох слова: "Я думаю, - отмечал Эйзенштейн, - что один из самых величественных случаев внутренней синхронности, синхронности через образ и тему при кажущейся внешней безотносительности, - это последнее, что написал Маяковский. Его "Письмо Правительству" перед смертью". Эти слова тем более странные, провоцирующие, если вспомнить о реакции других представителей литературного бомонда на эту записку: "Он, задыхаясь, стал читать предсмертное письмо: "Всем. В том, что умираю, не винить никого и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник ужасно этого не любил. Мама, сестры и товарищи, простите - это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет. Лиля - люби меня. Товарищ правительство, моя семья - это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если устроишь им сносную жизнь - спасибо. Начатые стихи отдайте Брикам, они разберутся. Как говорят - "инцидент исперчен "". - Бедняга считал своей обязанностью и тут острить, - сказал я. - Подождите, Толя. - Кроткий, все так же задыхаясь, прочел четверостишие из этого письма: Любовная лодка разбилась о быт. // Я с жизнью в расчете, и не к чему перечень // Взаимных болей, бед и обид . - Все, Эмиль? - Нет!.. "Счастливо оставаться. Владимир Маяковский. 12-го апреля". - Переспрашиваю: - Когда? - Двенадцатого. - Значит, письмо написано за два дня до выстрела. - Да. Об этом стоит призадуматься. - И я призадумался, Эмиль. - Имеется еще приписка. - Ну? - "Товарищи Рапповцы, не считайте меня малодушным. Серьезно - ничего не поделаешь. Привет. Ермилову скажите, что жаль, что снял лозунг, надо бы доругаться. В.М." - Рапповцы, Ермилов ... Ушел с дерьмом на подметках! - сказал я" (Анатолий Мариенгоф. "Мой век, мои друзья и подруги" - В беседе участвуют Эмиль Кроткий и сам Мариенгоф). Вот такой разброс оценок: "величественный и трагический случай" - и "уход с дерьмом на подметках" (к слову сказать, переиначенный библеизм об "отряхивании праха с ног своих").

Между двумя крайними мнениями в споре, пусть заочном, современников Маяковского скрывается не истина, а проблема. Проблема состоит в том, что для Маяковского собственная смерть была поэтической темой, а записка перед смертью - литературным жанром, который он так же иронически сдвигал, как сдвигал прочие литературные жанры, превращая, например, мистерию - в буффонаду . Не буду приводить многочисленные подтверждения постоянства обращения к теме смерти в стихах Маяковского - они со знанием вопроса зафиксированы Лилей Брик, Романом Якобсоном, Юрием Карабчиевским. Однако не будет лишним указать на то, что таким же литературным было отношение Маяковского к молодости, любви, революции (Юрий Тынянов, письмо конца 1930 г.: "Он устал тридцати шести лет быть двадцатилетним, он человек одного возраста". Виктор Шкловский, письмо конца апреля 1930 г.: "Любовь была нужна для жизни, революция была нужна для одической линии [... ] И мы виноваты перед ним. Тем, что не писали о его рифмах, не делали поэтического ветра, который держит на себе тонкую паутину полета поэта. Но, авось, с нас не спросится". Спросилось с потомков, с нас, сегодняшних, утративших поэтический доступ к Маяковскому).

Ныне предстоит заново расшифровать высказывания Бориса Пастернака о Маяковском как "вершине поэтической участи" первой половины ХХ века. О том, что "всякий раз, когда потом поколенье выражало себя драматически, отдавая свой голос поэту, будь то Есенин, Сельвинский или Цветаева, именно в их генерационной связанности, то есть в их обращеньи от времени к миру, слышался отзвук кровной ноты Маяковского" (Охранная грамота). Здесь не вполне уместно - по двоякой причине рубрикационной локализации данного текста и недостатку места для подробного разбора - входить в обсуждение краеугольно важного вопроса о художественном своеобразии творчества Маяковского, о его новаторском вкладе в русскую и мировую поэзию. А поэтому я сосредоточу внимание на сюжетах, имеющих известные политические импликации помимо эстетических. Первым из них является сюжет о Маяковском на стыке модернизма и авангарда, получивший несколько шумную популярность благодаря штатным обличителям тоталитаризма в советском авангардном искусстве. Вторым - вопрос о неаристотелевской концепции литературы и искусства, реализованной в произведениях Маяковского и теоретически осмысленной Сергеем Третьяковым, Бертольтом Брехтом и Вальтером Беньямином. И третьим является сюжет о характере творческой воли (Kunstwollen, в теминологии Воррингера) Маяковского, проявившейся в том числе и в трактовке жизни как жизни поэта - своего рода эталона "подлинного существования" для него.

Маяковский является ключевой фигурой перехода от модернизма к художественному авангарду, который на протяжения столетия повторялся дважды - после первой и после второй мировых войн, - перехода, имевшего колоссальное значение для всей мировой художественной культуры ХХ века. Едва ли стоит специально доказывать сведущим людям, что с модернизмом Маяковский был связан не "ребячески", а органически, и с модернизмом не только русского Серебряного века, но с европейским модернизмом в целом. Может быть, большее значение для поэта имела не его столь же упрямо отстаиваемая, сколь и сомнительная принадлежность к футуризму, а постоянная ориентация на художественный опыт и эстетические завоевания изобразительных искусств - прежде всего живописи, но также пластики, архитектуры, фотографии, кинематографа, плаката, книжной графики и т.д.

В отчете "Семидневный смотр французской живописи" Маяковский довольно точно описал довоенную ситуацию в изобразительных искусствах и свое позиционирование в ней: "До войны Париж в искусстве был той же Антантой. Как сейчас министерства Германии, Польши, Румынии и целого десятка стран подчиняются дирижерству Пуанкаре, так тогда, даже больше, художественные школы, течения возникали, жили и умирали по велению художественного Парижа. Париж приказывал: "Расширить экспрессионизм! Ввести пуантилизм!" И сейчас же начинали писать в России только красочными точками. Париж выдвигал: "Считать Пикассо патриархом кубизма!" И русские Щукины лезли вон из кожи и из денег, чтобы приобрести самого большого самого невероятного Пикассо. Париж прекращал: "Футуризм умер!" И сразу российская критика начинала служить панихиды". И далее: "Я вовсе не хочу сказать, что я не люблю французскую живопись. Наоборот. Я ее уже любил. От старой любви не отказываюсь, но она уже перешла в дружбу".

Модернизм Маяковский несравненно более глубоко пережил через живопись, чем через литературу: Пикассо он любил настолько же, насколько не любил Маринетти. Это из-под его пера вышло подписанное также Константином Большаковым и Вадимом Шершеневичем открытое письмо к Маринетти со следующими утверждениями в нем: "Мы высказываем свое мнение о встрече с Ф.Маринетти и наших к нему отношениях: отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм - общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего - космополитична. Вот и вся сказка об учителе и учениках". Но в творчестве Маяковского, как и в произведениях Хлебникова, футуристически, модернистски инспирированная тематика урбанизма, "машиноляйства" парадоксально соединилась, по верному замечанию Пастернака, с "залежами древнего творчества: им "куски церковных распевов и чтений дороги в их буквальности, как отрывки живого быта, наряду с улицей, домом и любыми словами разговорной речи". Пастернак связывает с этим само "пародическое построение его поэм": "У него множество аналогий с каноническими (т.е. почерпнутыми из евангельского Канона - С.З.) представлениями, скрытых и подчеркнутых. Они призывали к огромности, требовали сильных рук и воспитывали смелость поэта". Достаточно указать на "тысячелистое Евангелие", развернутое Маяковским в поэме "Человек" ("Рождество Маяковского", "Жизнь Маяковского", "Страсти Маяковского", "Вознесение Маяковского" вкупе с "Маяковским в небе" и "Возвращением Маяковского", стало быть, вторым пришествием), чтобы убедиться в точности этого наблюдения.

Вместе с тем уже в раннем Маяковском было нечто такое, что выделяло его из модернизма Серебряного века. Эту инаковость с самого начала уловила необычайно чуткая к таким вещам Анна Ахматова, которая потом, через тридцать с лишним лет, отказалась включать Маяковского в модернистский синодик "Поэмы без героя". "Она, - записывала Ахматова свои догадки о "Поэме", - категорически отказалась идти в предместия. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни о Хлебникове, ни Горячего Поля, [Хлебн] она не хочет ничего этого, она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани < ...> - она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 в. братья Адамини < ...>" Все перечисленные Ахматовой лирические темы, включая тему самоубийства у Маяковского, показались Ахматовой чуждыми духу ее модернизма, ее Серебряного века.

Линия водораздела, однако, пролегла не только по этой теме: гораздо более важным, в конечном счете решающим было расхождение между неотъемлемой от Серебряного века программой "религиозного возрождения", к которой была прикосновенна и Ахматова, и "религиозным атеизмом" или "сциентифицированным мистицизмом", который составлял одну из движущих сил послеоктябрьского перехода Маяковского из стана модернизма в стан авангарда. В работах о Маяковском последнего времени вновь и вновь всплывает проблема взаимосвязи - через посредство художника Чекрыгина - мифологемы "воскресения из мертвых", возвращавшейся в его произведениях с постоянством навязчивой идеи, с кругом мыслей философа Николая Федорова о "воскрешении отцов". Как бы там ни было с решением этой проблемы, очевидно одно: свой утопический, христианский по происхождению, проект "воскресения из мертвых", к которому Маяковский прибег даже в "Клопе", он стремился всячески "подкрепить" данными современной науки. Роман Якобсон, к примеру, как-то рассказал Маяковскому о теории относительности Альберта Эйнштейна, которая тогда, в первой половине 20-х, была хитом не одного сезона. Реакция Маяковского на услышанное была крайне симптоматичной: "Я совершенно убежден, что смерти не будет (скрытая цитата из Нового завета - С.З.). Будут воскрешать мертвых".

Религиозную ноту в экзальтированном богоборчестве Маяковского ("Я думал - ты всесильный божище, - // а ты недоучка, крохотный божик. // Видишь, я нагибаюсь, // из-за голенища // достаю сапожный ножик. // Крылатые прохвосты! // Жмитесь в раю! // Ерошьте перышки в испуганной тряске! // Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою // отсюда до Аляски!") великолепно прочувствовала Марина Цветаева в стихотворении "Маяковскому": "Здоров, булыжный гром! // Зевнул, козырнул - и снова // Оглоблей гребет - крылом // Архангела ломового". Этот образ Цветаевой развернул в трактовку Маяковского как ангела (падшего, самозванного и пр.) Владимир Турбин в работе "Белые ночи". Там, помимо заимствований у Марины Цветаевой и Эрнста Неизвестного, содержится неверно сформулированное, но верное по своей интенции положение: "Модернизм несомненно сопряжен с какими бы то ни было порывами рода людского вернуться к утраченной вере. В России он вовсе не противоречит так называемому христианскому возрождению начала ХХ века, напротив, с ним сопрягается. В основе его - гипотеза бессмертия души". Формулировка неверна потому, что религиозный атеизм Маяковского, включающий в себя гипотезу о "научном" воскрешении мертвых, является авангардистской версией технократической утопии, основанной на постулате о потенциальном всесилии научного разума и рациональной техники, которые в будущем смогут справиться и со смертью. Свою роль в этом процессе должно сыграть и авангардистское искусство как форма жизнестроительства.

С аналогичными или сходными идеями выступали в эти же поры другие русские авангардисты - Казимир Малевич, Эль Лисицкий: "Малевич и Эль Лисицкий постоянно эксплуатируют в своих трактатах понятия Ветхого и Нового заветов, употребляя их для обозначения роли супрематизма в истории искусства, и даже шире - в истории человечества. Малевич пишет, что в супрематизме "содержится развитие нового завета мира"; ему вторит его ученик Лисицкий, утверждающий, что " < ...> на смену ветхому завету пришел новый, на смену новому - коммунистический и на смену коммунистическому идет завет супрематический". В статье "Государственникам от искусства" (1919) Малевич сравнивает появление нового искусства с наступлением эры христианства; новое искусство, по его словам, столь же радикально меняет сознание людей, сколь христианство, вытеснившее язычество. Обоснование коммунизма как своеобразного тотального вероучения и, в этом качестве, как переходного этапа на пути к супрематизму - "Новому завету человечества" - часто звучит в теоретических сочинениях Малевича в начале 20-х гг." (Татьяна Горячева).

Те же неумеренные притязания рафинированный, но чересчур амбициозный Троцкий справедливо заподозрил за Маяковским: "По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон. И это в его творчестве и самое невыносимое, и самое опасное < ...> Голосом заглушает громы - мудрено ли, если он с историей запанибрата, с революцией - на "ты"". Товарищ Сталин внял предупреждениям Троцкого, ему в соавторы революции и организованного вселенского счастья не нужен был и сам Троцкий, не говоря уже о - живом - Маяковском. Тем самым была предрешена судьба не только Маяковского, но и художественного авангарда в Советской России в целом.

Печать этого технократического утопизма лежит и на неаристотелевской концепции литературы и искусства, которую практикует в своих произведениях 20-х гг. Маяковский. Эта концепция отказывается от аристотелевского катарсиса в пользу жизнестроительства, от незаинтересованного мимесиса - в пользу художественного производства по социальному (политическому) заказу, от литературности - в пользу фактичности: "С моей точки зрения, - заявляет Маяковский, - лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане". При всей карикатурности этой картины она является предвосхищением современного типа массового духовного производства, основанного на информационных технологиях и ориентирующегося на потребности рынка ("социальный заказ"). Маяковский и другие поборники неаристотелевской концепции искусства из рядов художественного авангарда не только ассимилировали первые опыты сознательной переориентации искусства на решение социально-технологических задач (многие из них стали классиками прикладных искусств, рекламного бизнеса, дизайна и т.п.), но и выступили провозвестниками нового типа духовной деятельности. В строках Маяковского: "Ни былин, ни эпосов, ни эпопей. // Телеграммой лети, строфа! // Воспаленной губой припади и попей // из реки по имени - "Факт"", - в этих строках слово "телеграмма" надо заменить "E-meil"-сообщением, а термин "факт" на "Интернет": остальное все соответствует. Примерно так все сегодня и обстоит с былинами, эпосами и эпопеями.

Наконец - о художественной воле Маяковского. На сей счет мало что можно добавить к Юрию Тынянову, и лучше всего не добавлять: "Для поколения, родившегося в конце девятнадцатого века, Маяковский не был новым зрением, но был новой волею. Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка. Он молчаливо проделывал какую-то трудную работу, сначала невидную для посторонних и только потом обнаруживающуюся в изменениях хода стиха и даже области поэзии, в новых революционных обязанностях стихового слова < ... > Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, "наступая на горло собственной песне". Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались".