Юлия Яковлева. Великая немая

Квартира Галины Улановой в одной из знаменитых сталинских высоток после смерти владелицы отошла Большому театру. Общественное мнение чаяло превратить эту квартиру в мемориал великой балерины - еще один никому особенно не интересный музейный объект, коих во множестве рассыпано по Москве (да и по Петербургу тоже). Слово было за театром. Но театр его не произнес. Судьба квартиры до сих пор не решена. Среди планов - устроить в ней гостиницу для почетных гостей Большого. Когда слухи просочились за пределы здания с квадригой, общественное мнение впало в транс. Зря, по-моему. Жилище без хозяина, без лица... Идеальная точка в мифе Улановой.

Уланова, как никто, стремилась укрыться в тени - подальше от любопытных взоров. И как никто была выставлена напоказ: в статьях, монографиях, мемуарах, на фотоснимках, кинопленках, в устных преданиях. Каждый род источников (печать, целлулоид, фольклор) твердит о своем. Более того - друг друга опровергает. Кинопленками ставятся под сомнение восторженные показания свидетелей. "Искусство Улановой и в сотой доле не уловлено кинематографом", - авторитетно утверждает печатная страница. Вслух произносится то отрезвляюще-ужасное, что никогда, по-видимому, не будет доверено печати, но и без того подтачивает узаконенный мемуарами образ великой затворницы и скромницы. Уланова на сцене совсем не то, что Уланова в жизни. И не та, за кого себя выдавала на публике. Наконец, еще два отражения: ленинградская довоенная Уланова и Уланова - прима столичного Большого театра. Никакого монументального единства, подобающего статусу первой леди советского балета. Птичий базар какой-то.

Прежде всего, хорошо бы разобраться, чего хотела сама Уланова. Житейский облик примы был просчитан раз и навсегда. В основе - эффектный контраст с блеском официальных регалий и званий: вкусы эпохи рекомендовали выделять ордена суконным фоном. Строгий костюм, скромная блузка, волосы забраны назад в узел. Образцово соблюден канон портрета для "Доски почета". Клишированный и потому мгновенно узнаваемый. Никаких вопросов. Единственный предумышленный сбой - неброская брошь: на том месте, где не артистки, а депутаты и ударницы носят всевозможные значки.

Эффектный контраст со всем населением балеринских уборных главного театра страны. Это не Марина Семенова (старшая коллега в категории этуалей Большого): сдержанный шик, сдвинутая набок шляпка с вуалью, боа, холеный маникюр. И не Майя Плисецкая (младшая коллега): победная самопрезентация, рыжие волосы, оголенные плечи, туалет от Кардена. И даже не демократичнейшая Ольга Лепешинская (сверстница): коралловые пухлые бусы, дутые браслетки, коралловая помада, завивка-перманент. Совсем не то. Скупые реплики. Если возможно промолчать, охотно смолчит. Но уж если скажет, слова запомнятся на десятилетия. Тихий голос, - собеседники вынуждены напрягать слух, что придает редким словам Улановой еще больший вес.

Ради этого образа не пришлось ломать себя. Взлетев к недосягаемым вершинам официального признания, Уланова лишь развила и уточнила заложенное природой. Ее готовы были узнавать на улицах еще в довоенном Ленинграде. Увы, Уланова не запоминалась ровно настолько, чтобы за нее постоянно принимали кого-то другого. Мало ли в Ленинграде русоволосых неярких женщин, а балетную выправку так легко спутать с популярной тогда спортивной. Юная Уланова действительно ни в чем не перечила "собирательному типу девушки 1930-х годов". Уланова вообще не перечила ничему, никому и никогда. Ленинградский филолог В.А.Мануйлов, всерьез увлекавшийся хиромантией, однажды на сочинском пляже "попросил ручку" Улановой - уже планетарно известной артистки. И был потрясен: линии ладони говорили о заурядном характере, скромных дарованиях и неприметной судьбе.

Ее сценическое бытие также было апологией молчания. Замкнутое, как будто чуть сонное лицо, размытые черты, потупленный взор, легендарный жест уклончиво вздернутого плеча, нежное sotto voce танца ("Техника достаточная, но не поражающая воображение", - был общий вердикт). Неповторимая пластика.

Ее описывали в словах, не предполагающих тайны: она проста, она естественна, безыскусна, внятна, гармонична и чиста. И в один голос твердили о психологической насыщенности, сложности, о загадке. Фактом искусства становилась даже будничная перемена балетных туфель: изгиб спины, склоненная шея, опущенное лицо, быстрые, уверенно-плавные движения рук, перекидывающих крест-накрест атласные тесемки намертво врезались в память очевидцев. Замкнутую в себе простоту манеры находили антитеатральной. Но именно поэтому Уланова, танцуя классику Петипа и новейшую хореодраму, умудрялась не принадлежать целиком ни той, ни другой стилистической системе. Нейтрализуя "естественностью" манеры резкую светотень балетной академии и эпически обобщая безмолвной простотой линий болтливую конкретику хореодрамы. Это - ленинградская Уланова. Лучшая Уланова - если верить ностальгическим вздохам сегодняшних балетоманских старейшин. И тому, что главный текст (среди всего, что написано о ней) - статья-портрет Веры Красовской - обрывается как раз на предвоенном году. Принято считать, будто Москва начисто изменила Уланову. Что, однако, спорно. Пластический дар не исчез. "Шел длинный, более часа разговор <...>. Уланова была простужена и куталась в теплый халат. В середине разговора, увлеченный им и не думая ни о чем другом, я вдруг остановился: Уланова, слушая, подняла руку и глубже запахнула воротник халата. Это простое бытовое движение было таким гармоничным, таким совершенным, что я непроизвольно замер. Перенесенное на сцену, оно могло бы стать откровением в какой-либо роли, войти в историю, сделаться мифом" (Д.Черкасский, "Записки балетомана") - таково начало 1950-х, с почти десятью московскими годами позади. Изменился пейзаж вокруг Улановой. Не было партнера, равного ленинградцу Константину Сергееву. Не было утонченного артистического ансамбля, равного ансамблю Кировского театра.

Молчание традиционно считают знаком согласия. Уланова доказала, что оно не значит вообще ничего: пустота, заполняемая любым смыслом. В молчании ее героинь можно было прочесть и трагическую обреченность, и христианское смирение, и героический стоицизм. А тот в свою очередь истолковать как позицию, избранную перед лицом бедствий войны. Или сталинской тирании. В самом деле, в эпоху всеведущих коммунальных квартир и коллективных собраний Уланова подавала пример непроницаемости. Но и она же, по крайней мере на сцене, по крайней мере в свой московский период, стремилась к абсолютной прозрачности: подробно разрабатывала рисунок партии, укрепляла психологические мотивировки, прочно связывая эпизод с эпизодом, жест с жестом неопровержимыми причинно-следственными связями. Оставшись в Москве без партнера и ансамбля, она вынуждена была заговорить от первого лица: подать голос, отозвавшийся бы эхом в ее молчании, было некому. Такова Уланова - Жизель и Джульетта - на кинопленках. Уланова, играющая великую Уланову. Балерина, подавленная бременем ответственности, какую могут взвалить все прибывающая слава и статус главной танцовщицы главного театра одной из главных мировых держав. Уланова стремилась взять под контроль даже собственный дар - с убийственным риском для дара. И в этом смысле талант - не сумей она согнуть его в дугу - был бы для нее проклятием. А возможно, и был.

Она и в жизни приучила к своему молчанию. От нее стали требовать, чтобы она была такой, какой ее хотят видеть. Ее житейскую герметичность ошибочно называли "скромностью" и "тактом" - и жестоко разочаровывались, столкнувшись с каменной волей и отрезвляющей целеустремленностью. Фарисейка, ханжа - вот образ, закрепленный за Улановой в устных преданиях. ...Дело было во время войны. Кировский уехал в эвакуацию. Однажды Уланова будто бы пришла к тогдашнему редактору театральной многотиражки. При себе у нее была газетная вырезка: сентиментальный рассказ про фотографию Улановой-Одетты, найденную во фронтовом окопе. Уланова требовала, чтобы статья была перепечатана многотиражкой. По щеке даже прокатилась слеза. "Горняшка! Горняшка!" - так оценил ленинградский beau monde ее невинную комедию. Поразительно, с какой готовностью негодовали и разукрашивали подробностями сомнительные истории, коль скоро среди персонажей молва числила Уланову. Конечно, подозревали чертей в тихом омуте. Но главное - компенсировали скупо поставляемый для молвы материал.

Уланова все же овладела искусством не молчать, но дозировать поступающую вовне информацию о себе. По-видимому, не блестяще: ею восхищались (попробовали бы не восхищаться), но не особенно любили - она приучила к тому, что любое ее действие произведено не просто так. Путаясь в поисках вторых планов, подтекстов и контекстов, от нее бежали. "С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинцинат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога. В разгаре общих игр сверстники вдруг от него отпадали, словно почуяв, что ясность его взгляда да голубизна висков - лукавый отвод, и что в действительности Цинцинат непроницаем" (Набоков, "Приглашение на казнь"). В последние месяцы жизни Уланова зачастила в родной город. Вдруг - к благоговейному шоку петербуржцев - попыталась заговорить. Она всегда считала себя ленинградкой и не привыкла к Москве. Она боялась Сталина, как и все: цепенела от ужаса, когда оказалось, что в концертном pas de Diane должна "стрелять" из бутафорского лука прямо по сидящему в боковой ложе вождю. Она растеряна и удручена творческой инертностью своих московских питомиц. Она не знает, как с ними разговаривать. Она чужая. Она не может сама зажечь на кухне газовую конфорку - обжигает пальцы... Она сказала много. Но о ней так ничего и не узнали.