Роман Ганжа. Gestus absconditus

В заметках Беньямина о Кафке звучат несколько мотивов. Задать тему, относительно которой эти мотивы прочитывались бы как вариации, Беньямин не успел. Поэтому мы возьмем лишь один мотив и поставим его в контекст, выбор которого диктуется самим мотивом. Это мотив жеста . Беньямин пишет, что "все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально, напротив, автор к установлению такового смысла еще только стремится путем опробования жестов в разных ситуациях и контекстах. Театр для такого опробования - самое подходящее место" . Жесты персонажей Кафки "слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он вообще переставал приспосабливать эту невероятную жестикуляцию к обыденности житейских ситуаций и ее растолковывать" . И далее: "...самым непроницаемым для Кафки всегда оставался жест. Каждый жест для него - это... драма сама по себе. Сцена, на которой эта драма разыгрывается, - всемирный театр, программку для которого раскрывает само небо. С другой стороны, небо - это только его задник; так что если уж изучать этот театр по его собственным законам, то нужно рисованный задник сцены забрать в раму и повесить в картинной галерее... Непостижимейшая загадочность в сочетании с поразительной и безыскусной простотой превращает... жест по сути в животное движение... Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца" . Вот, пожалуй, и все, что Беньямин пишет о жесте у Кафки.

Что мы знаем о жесте? В эпоху классицизма возникла концепция жеста, преобладающая по сей день. Жест рассматривается как выразительное средство, средство овнешнения внутреннего психического содержания, будь то эмоция, реакция или значение. С помощью жеста тело способно сообщать это внутреннее содержание другому. Целая примитивная психология устанавливает серию соответствий между чувствами и воплощением их в жесте. Таким образом, жесты - это знаки. Классическая концепция жеста допускает два понимания его знаковости: жест как индекс и жест как символ, если отталкиваться от типологии Пирса . Индекс - это естественный знак, связанный с представляемым объектом как следствие с причиной. Символ - это произвольный, конвенциональный знак. Первое понимание грешит этноцентризмом, второе глубоко вязнет в категориях сознания и языка.

Реакцией на классическую концепцию явилась тенденция определять пластику не как коммуникацию, а как творение или производство. Что касается дат, то заметим, что эта тенденция возникла уже после смерти Кафки. Жест из знака чего-то внутреннего превращается в означающее, поиск означаемого или источника для которого становится главной проблемой. Такие теоретики театра, как Мейерхольд, Арто и Гротовский, вводят здесь мотив иероглифа или идеограммы. Для Мейерхольда любое движение - иероглиф со своим собственным, особенным значением, которое должно немедленно расшифровываться. Для Арто и Гротовского иероглиф - синоним не переводимого на другой язык иконического знака, как бы символа и символизируемого объекта одновременно. В терминологии Пирса иконический знак - это знак, основанный на сходстве с представляемым объектом. Тогда иероглиф - это знак, утративший свой объект, но парадоксальным образом сохранивший сходство с ним. Таким образом, если классическое тело - всего лишь иллюстрация к психологическому, интеллектуальному или моральному смыслу, то теперь тело, которое и есть душа, образует материал, из которого лепится смысл.

Особое место занимает концепция топографического жеста Бахтина. Мир - это пространство, иерархически организованное по осям верха и низа, неба и земли. В этом пространстве есть значащие места, и нечто (человек, поступок, слово, жест) обретает художественное значение, лишь находясь в одном из этих мест. Любое пространство - дома, человеческого тела - должно быть вписано в топографию мира, чтобы стать ареной художественно значимого события. Всякое движение в пространстве, перемещение человека или руки при жестикуляции, кроме своего реального, сюжетного и бытового осмысления всегда имеет определенное топографическое, иерархически окрашенное осмысление. Всякий образ обладает засознательной топографической основой, корень которой - не в мертвой и забытой традиции, а в актуальной топографической схеме мира, которая реальна, действенна, но не осознается нами. Сегодня театр стирает все намеки на топографичность сцены, выстраивая бытовую реалистическую декорацию. В свое время это, как и превращение словесных топографических образов в условные речевые штампы, послужило условием возникновения экспрессивно-психологического индивидуального жеста. Если раньше жест воспринимался, "читался" экстенсивно, в отношении к конкретным и зримым топографическим пределам и полюсам мира, между которыми он был простерт , вытянут, то теперь жест читается интенсивно , в отношении только к одной точке - самому говорящему, как более или менее глубокое выражение его индивидуальной души. Сама же эта точка - говорящая жестом душа - не может быть локализована в целом мира, так как нет осевых координат для ее локализации. Если некая завершающая целостность мира и предполагается, то она опосредована сложным мыслительным процессом, рукой на нее не покажешь - а именно это и делал топографический жест. Экспрессивный комнатный жест типичен : возьмите что-нибудь вроде дрожания руки, раскрывающей портсигар и достающей папиросу. Типично именно сочетание бытовой практической осмысленности с индивидуальной внутренней экспрессивностью жеста, причем последняя, как всякая субъективность, раскрывается именно в нарушениях, отклонениях жеста от нормального, практически и технически целесообразного пути, в его торможениях и ошибках. Эта внутренняя интенсивность индивидуальной души ищет новых интенсивных же координат и пределов в этом новом временно и пространственно относительном мире.

Что же можно сказать о жесте у Кафки в интерпретации Беньямина? Из первой взятой нами цитаты видно, что жест у Кафки - это не классический жест, поскольку у него нет готового, изначально установленного смысла. Кафка занимается словесным производством различных жестов, а потом как бы исследует их выразительный потенциал, употребляя их в различных контекстах. Так что здесь мы могли бы с полным основанием ввести мотив иероглифа или идеограммы. Но у вышеупомянутых теоретиков театра такой иероглифический жест "центростремителен": он постоянно вертится вокруг точки телесного присутствия, описывая возле нее разнообразные траектории, все точнее и точнее определяя ее для других. Даже будучи предельно абстрактен, такой жест остается сугубо индивидуальным. У Кафки же, как мы видим из второй взятой нами цитаты, такой жест бесконечно центробежен, он направлен за пределы близкого нам комнатного и чердачного мира, он теряет свое бытовое значение. Может быть, он теряет его в пользу значения топографического? Может быть, Кафка возвращает в литературу мир иерархий, верха и низа, ада и рая? Такие, неизбежно теологические сегодня, интерпретации творчества Кафки существуют. Но они наиболее чужды Беньямину. Вот что он пишет о мире Кафки и о положении "живых тварей" в этом мире: "Ни у одной нет... закрепленного за ней места и прочного, не подлежащего подмене очертания; ни одна не знает покоя - только всегдашнюю маету подъема либо падения; ни одной не дано не обменяться местами с врагом либо соседом; нет ни одной, которая не осталась бы незрелой, даже исчерпав свой срок, и ни одной, которая уже в самом начале своего долгого испытания не была бы истощена до крайности. Говорить о порядках и иерархиях здесь невозможно. Мир мифов, который все эти иерархии и порядки предуказывает, несравненно моложе мира Кафки" . Таким образом, жест разворачивается на фоне первобытного хаоса. Из третьей цитаты, взятой нами в самом начале, видно, что небо и земля, ад и рай - это границы бутафорского мира, декорации, которые падают от самого незначительного жеста. Этот жест, следовательно, преодолевает не только экспрессивно-бытовое, но и топографическое значение, указуя во тьму внешнюю, область мрака и холода, где в болотной грязи копошатся мириады существ и не находят себе пристанища. На этом, собственно, и обрываются любые истории, не оставляя места надежде на спасение.