Кирилл Куталов-Постолль. Комната с видом на войну

Комната с видом на войну
Кирилл Куталов-Постолль

Дата публикации: 8 Ноября 2000

П раздники - это отвратительно.

Во-первых, никто ничего не делает. Зайдя в ночь с понедельника на вторник на ЕЖЕ-правду , обнаружил там себя и Владимира Тучкова , который, с одной стороны, конечно, вполне сетевая литература, а с другой - нельзя же несколько раз подряд обозревать Владимира Тучкова. Ну указали раз - и все. Ну вот еще раз указали.

Во-вторых, отбила заслуженную булку с маком трудолюбивая Аделаида Метелкина, которой и праздники не указ. Аделаида обозрела очередной "Литературный дневник" , который мы по привычке оставляем на десерт - в данном случае планировалось заняться подсчетом количества употреблений конструкции "ясно же" в пророческом тексте Дмитрия Кузьмина и сделать на основании этого безусловно сакрального числа некоторые далеко идущие выводы, но теперь уже поздно.

С новой литературой на сети тоже беда. Не считать же новым письма Оскара Уайльда на Гей.ру.

Таким образом, остаются всего две позиции. Это заявленная как "порнографическая" повесть Сап-Са-Дэ " Танцы железных людей. Танцы медных людей " на " Сетевой словесности " и пришедшийся весьма к месту не слишком, правда, новый, но от того не менее актуальный рассказ Анатолия Хулина " Снять нельзя воскресить " на одиозной " прозе.ру ".

Несложно догадаться, что речь пойдет о порнографии.

Со времен " Истории глаза " известно: главный и единственный порнограф - глаз читателя (зрителя). Чтобы убедить читателя в том, что читаемое - порнография (в данном случае неважно, читаемое или наблюдаемое, - об этом ниже), недостаточно ни каких-либо специфических особенностей текста/картинки, ни иной, внетекстовой маркировки. Определяя порнографию, вообще следует говорить не о том, что и даже не о том, как написано. Суть явления, как представляется, следует искать в другой области, не на стороне текста и даже не только на стороне натренированного особым образом читательского ока, а в специфически выстраиваемом пространстве между ними, в ожидании, в зависимости от которого находятся и текст, и зритель/читатель. Ожидание моделируется двунаправленно - чутко уловленное текстом, возвращается на сторону глаза уже усиленным. Порнография имеет своим необходимым условием взаимное потакание, с каждым сказанным и услышанным словом возрастающую уверенность в референтности текста. Читатель/зритель знает, чт о происходит, знает, чт о может произойти, ожидает этого возможного завершения текста, и для него уже не составляет никакого труда убедиться в том, что регулярно чередующиеся картины складываются в фабульное единство. Порнография, таким образом, - всегда не только текст, но, что гораздо важнее, предельно ясно манифестированный метод, собственный метод в чистом виде.

В этом смысле ничего специфически порнографичного в повести Сап-Са-Дэ не обнаруживается. Описываемое явление, именуемое автором "мультик" и более известное как multiple personality disorder, - именно что описываемое, абстракция, литературный оборот. Текст строится на умолчании и шифре, авторская дешифровка, объяснение хотя и сужает круг возможных интерпретаций (тем самым действительно тяготея к порнографии), но в то же время выглядит неорганично, своего рода извинением, отступлением перед настороженным читателем. Определение "порнографическая" никакого отношения к повести не имеет, не составляет ее сути, поскольку не происходит отмеченного оборота ожидания, накапливающего оборота.

Вообще порнографическая проза, непосредственно повествующая о традиционном порнографическом предмете, с некоторых пор стала бесмысленна. Быть может, последним таким произведением и была "История глаза", уже находящаяся на грани жанра; быть может, нет. Но непредвзятому наблюдателю должно быть ясно, что любое сколь-нибудь интересное произведение, формально попадающее в разряд порнографии, повествует о чем угодно - о тоталитарных структурах сознания, коллективных неврозах или личных акцентуациях, но только не о способе, которым осуществляется. Это, как и суть порнографии, отдано на откуп другим жанрам, непосредственная же порнография из литературы вытеснена окончательно.

В случае с современной военной прозой современный читатель оказывается в принципиально новой ситуации. Принципиально новой с точки зрения того, что называют "военной прозой", и принципиально новой с точки зрения чтения вообще.

Наблюдение, просмотр - не новейшая уже, но все еще достаточно новая (пусть и не для всех одинаково новая) версия чтения. Именно версия, не замена. Достаточно даже поверхностного взгляда на написанное о чеченских кампаниях, чтобы понять, что письмо в данном случае (в большинстве случаев) следует за репортажем, за привычным для зрителя "видом на войну", столь привычным, что создается впечатление, будто вид этот открывается из окна его, зрителя, собственной комнаты. Эта привычка и есть насыщенная ожиданием среда, без которой невозможна никакая порнография.

"Снять нельзя воскресить" - рассказ вдвойне порнографичный, поскольку повествует об истории глаза на войне. Иными словами, не о самой уже войне, а о том, как война видится, как передается это в и дение, о той войне, которую делает глаз - сперва объектив фотокамеры, а затем глаз зрителя. То есть о том, в конечном итоге, как эту войну видим мы, поскольку наше желание видеть или не видеть войну и не в меньшей степени наше желание видеть войну так или иначе мы выражаем нажатием той или иной кнопки на пульте дистанционного управления.

Любопытен следующий фрагмент:

"Ну, удалось до вокзала доползти, там месяц все простреливается... Ну снял, как собаки труп солдата обгрызли... Руки такие крупным планом взял - кистей нет, жилы торчат... В принципе, красиво. Но все равно - чепуха, невезуха! Зря под пулями ползал... (...) Чечены "Бэ-Тэ-Эр" подорвали - снял в процессе, но метров с десяти. Тоже уже было... Как ребят наших постреляли, уже не снял - очереди пошли по нам, залег от греха подальше... Надо было снимать. Не повезло, испугался..."

Наобходимо отметить, что в данном контексте эти истории не встречают читательского отторжения, принцип "свой-чужой", необходимый вроде бы для чтения (и написания) военной прозы, здесь не работает. Ни одного отзыва, в котором этот фрагмент был бы подвергнут критике либо просто стал причиной неудовольствия, в гостевой книге рассказа нет. Это связано в первую очередь с характеристиками персонажа - военного фотокорреспондента. Фотокорреспондент может снимать подбитый БТР федеральной группировки, поскольку фотокорреспондент по определению не занимает ничьей стороны внутри фиксируемой ситуации, он в известном смысле и есть сам читатель-зритель, он одалживает зрителю свои глаза или становится глазами зрителя - он находится по эту, по нашу сторону шоу. Собственно, единственной реальной смертью в рассказе умирает как раз зритель, фотокорреспондент, глаз. Прочие смерти - нереальны, как нереальна смерть на телеэкране, наблюдая которую, все еще можно оценивать качество съемки, качество материала , как оценивают его герои рассказа. Текст, правда, тут же подсказывает выход - фоторепортеров двое, и второй снимает агонию первого, читая его жесты как призыв именно снимать, работать, прочитывать. Другая интерпретация, менее чудовищная (умирающий стрингер просит о помощи), разрушает круг "зрение-зритель" и убивает репортера. Эта вторая смерть также предельно порнографична, поскольку находится в точке экстремума зрительского ожидания, ожидания ревнивого и накаленного до предела. Читатель/зритель жаждет увидеть и почувствовать свою собственную смерть, без этого повествование не столько было бы неполным, сколько вообще не имело бы права на существование, не существовало бы как произведение. Смерть настигает читателя (глаз читателя), когда выживший репортер стреляется перед объективом работающей автоматической фотокамеры. Другого выхода нет, поскольку читатель, пресыщенный зрелищем убийства, требует собственной смерти.

На этом фоне понятен относительный неуспех " Ранней весны " Владимира Бондаря, как понятно и отношение к этому произведению. Такая проза о войне непривычна, поскольку лишена ориентиров: четких ориентиров, столь знакомых по виду из окна. Система "свой-чужой" здесь "сбоит" у солдата, что в свете открывающейся из окна картины недопустимо: ведь для сидящего в комнате такой солдат может быть только предателем. В то же время можно предположить, что именно эти две ветви станут в дальнейшем определяющими для все еще практически не существующей литературы о чеченских войнах. История зрителя на войне и (чего бы очень хотелось) апорнографическое, контррепортажное повествование, выдержанное в полутонах, полутенях, скрывающих своих и чужих, отводящих и своих и чужих на второй план, повествующих о войне непривычно и непонятно. Первое нужно сейчас в качестве шоковой терапии. Второе станет свидетельством того, что война закончилась.