Олег Дарк. Эллин среди варваров

У Игоря Чиннова (1909-1996) в Москве уже выходили три книги: "Эмпиреи. Девятый сборник стихов" (1994), "Алхимия и ахинея: Гротескиада. Десятый сборник стихов" (1996), а также избранное "Загадки бытия" (1998), в подготовке которого поэт принимал участие, но книги не дождался. Его новое российское издание - первое полное собрание стихов, точнее - книг (во втором томе обещаны фрагменты воспоминаний Чиннова). Остается пожалеть, что комментарии, не упомянутые в "Содержании" тома, как если бы не имели значения, ограничены указаниями первых публикаций и разночтений. Русская эмиграция 20-30-х не так много дала нам поэтов, чье значение превосходило бы местное: русско-берлинское, русско-парижское...

Составом книг и порядком стихов в них "собрание" не вполне повторяет прежние авторские издания. Если это выражение новой (последней) воли автора, то ее следовало бы оговорить. Чиннов не раз перераспределял свои сборники: стихи из первой книги "Монолог" (1950) перепутал с новыми в книге "Композиция" (1972) - но с дразнящей буквой "М" в скобках, а книгу "Пасторали" (1976) завершил сборником "Линии" (1960). То ли поэт предлагал сравнивать стихи, замечая развитие и движение его поэзии, то ли - ее неизменность и почти неподвижность. С Чинновым постоянно возникает раздражающая неопределенность.

Три вещи любил он в поэзии: слова, которые Георгий Адамович в статье 1952 года о Чиннове называет "неполными" , а мы, по математической ассоциации, - иррациональными: "тем не менее", "однако", "все-таки", "порой", "в общем"...; дактилическую составную рифму с не слишком распространенным в "серьезной" поэзии (другое дело - комическая или каламбурная) присоединением союза "и": "пыли и" / "Кастилии" , "так далее" / "отзвучали... и..." , "яснее" / "во сне и" , "безобразии" / "алмазе и" ... Такая рифма, как известно, создает странное ощущение одновременно плавности, бесконечной легкости, переливчатости стиха и его затрудненности, почти невозможности при произнесении.

Невозможно, например, распознать в речи значащее слово и последующий союз как отдельные, при этом "и" на конце оказывается не два, а три и больше, словно бы горло уже не может остановиться в бесконечном усилии, судорожно производя все новые "и". Этот тип рифмы создает фонетическое (или ритмическое, как хотите) воплощение многоточия - знака, который Чиннов предпочитал. А "иррациональные" слова, паразиты в повседневной речи, - иллюзию бесконечного определения и уточнения предмета (его местоположения, признака или его обстоятельств), словно бы приближения к нему, а на самом деле уводят от него, теряют в оговорках.

Пристрастие к "полусловам" Г.Адамович объяснял тем, что "к словам полным потеряно... доверие" . На самом деле и у Адамовича, и у Чиннова, его ученика в поэзии, недоверие к слову - производное от недоверия к миру. Как можно определить то, реальность чего не вполне установлена? Мир не совсем существует, включая и самого говорящего стихами. Он также не вполне "есть", во всяком случае, в этом сомневается. Вокруг него - не набоковские рассыпающиеся декорации, а миражи в пустыне (великолепные пейзажи и здания в разных частях света и в разные времена года), не то чтобы готовые подняться в воздух, а уже летящие. Вместе с ними возносится и наблюдающий за ними.

Третье, что любил Чиннов, - античные метры, странно видоизменявшиеся у него, почти до нераспознаваемости. Он их как будто все время прятал, маскировал в русском стихе: трехстишия и двустишия Архилоха или "алкееву строфу"... (Речь, разумеется, об античных формах, как их традиционно, с XVIII века, представляет русская силлаботоническая поэзия.) То разобьет устойчивую строку каллимахова "хромого ямба" (с переходом ямба в хорей или наоборот после эффектного слома во второй половине строки) на две, добавит слоги, вдруг превратив хорей в дактиль, или разбавит "сапфическую строфу" верлибром и, словно еще разжижая (или разрыхляя) ее, нарастит в строке два слога, а четверостишие неожиданно превратит в шестистишие ритмическим повторением коды.

Конечно, это было не утаиванием корней и истоков, а интимным чувством древнегреческого мира, с которым поэт мог делать что хотел. Вроде того, как совершенно домашний, дачный вид принимал у него пейзаж с белой козочкой, пасущейся у амфитеатра. Его "уменьшительные... собственного изобретения" (А.Бахрах) часто относились к античным реалиям: "Стиксик" , "Харонушка" ... Это было особенное, свойское обращение также и с мифологией. У Чиннова немало имен или пейзажей не греческих по происхождению, но они будто увидены (или услышаны) древним греком, как если бы тот попал в мусульманский, китайский или христианский мир.

Хоть он и использует классические ритмы, этот античный грек - поздний, "периода упадка" и разрушения греческого мира, его преследует мысль об умирании, которому естественно сопутствует общее нездоровье. Оно проявляется не в недостаточности, ущербности, а в чрезмерности природной роскоши или человеческих сооружений; то и другое всегда принимает вид набухших и готовых лопнуть опухолей, материала для гниения. Мир вызывает смесь отвращения и наслаждения, не противоположных, а взаимообращающихся чувств. Буквально это выглядит так: картины разложения и гниения вызывают почти восторг и любование, а роскошь и красота пугают и отталкивают.

Труп соловья, которым Чиннов любуется, - параллель к мертвому птенчику Катулла, на этот раз римского поэта. Но чинновская птица не просто умерла, она от движения червей в ней становится чуть живее. Происходит своеобразное воскресение, гальванизация трупа; как шевелящееся от посторонних влияний мертвое тело воспринимается и остальное окружающее.

Этот грек - в римском мире (а значит, войн, насилия и грубых развлечений), который он не может не чувствовать как варварский. Кажется, и свое изгнание Чиннов воспринимал по модели греко-римского. Это изгнание отдельной личности (а не представителя класса, например) и за личные отличия от соседей. И оно обрекает на постоянное перемещение, блуждание. Античное представление о единственности своего полиса у Г.Адамовича выражено афористически: "На земле была одна столица,/ Все другие просто города" .

Римский историк Тацит описывал такого почти эллинистического персонажа, военачальника, в котором "отвращение к жизни" и охваченность ею дополняли друг друга. Часто он бросал все необходимые дела и обязанности, предаваясь в кружке друзей обсуждению "раздельного существования духовного и телесного начал" . Почему и был обвинен в "обособлении себя и опасной независимости" . Взаимоотношение души и тела - навязчивая тема у Чиннова. Естественная схема: тело завидует бессмертию души и просит о жалости.

Отношения Чиннова с Римом, то есть с читателями и критиками эмиграции, были драматичны. Его почти восторженная почитательница И.Одоевцева в статье 1971 года о стихах "Я проживаю в мире инфузорий..." говорила: "действительно отвратительно" , - вероятно, оттого, что эмиграция не без оснований принимала эти стихи на свой счет. Газета "Русская мысль" за год перед тем уже объявила стихотворение Чиннова "Лошади впадают в Черное море..." "классикой наоборот" , с которой поэзия "начала... разлагаться" . Включение некоторых стихов в книгу Чиннова "Партитура" (1970) Одоевцева назвала "героическим" и "донкихотством" . А не менее сочувствующий Чиннову А.Бахрах, судя по статье 1978 года, так и не смог принять его стихи с "выкрутасами" .

Кроме Дон Кихота, в связи с Чинновым естественно возникает другое традиционно нарицательное имя - Гамлета. Само собой приходило к Г.Адамовичу его упоминание, пусть и в отрицательном смысле: Чиннов как Боратынский, "еще не впавший в суровый свой гамлетизм..." Но и Боратынского, и Чиннова без "гамлетизма" нет.

Не знаю, насколько сознательна у З.Шаховской шекспировская реминисценция (1985) "хвала поэту, читателя своего удивляющему" . Помните: "О удивительный сын, так удивляющий свою мать!" ("Гамлет", д. 3, сц. 2)? Если представить эмиграцию как мать (ребенком оказавшись в зарубежье, Чиннов сформирован им), то метафора почти реализуется. Давно в прошлом противопоставление Гамлета и Дон Кихота. Стало понятно, что парадоксы Гамлета сами были действием не меньше, чем парадоксальные действия Дон Кихота.

Без гамлетовско-донкихотских "выкрутас" стихов Чиннова нет. Особенно если вернуть слову "первоначальное", почти не метафорическое значение: от "крутиться", "выкручиваться". (Кьеркегор в таком случае говорил: Kehre - поворот, kehren - поворачиваться.) Это поворот в мысли, который переживает читатель, следящий за чинновскими поэтическими сюжетами. Часто таких поворотов много; иной раз каждая строка - поворот; стихотворение вертится и вместе с ним - буквально во-ображение читателя (которому ведь надо все их повторить, что не каждый выдержит).

Тут уместен термин "скорость поэзии", а также - ускорение, с которыми пробегает в стихотворении (и в читателе) мысль по все новым предметам. Мало того, что за ней не угонишься, так еще нужен специальный объем (вот еще термин: поэтический объем), чтобы предметы продолжать удерживать в памяти.

Был веселый живой соловей,
А теперь - заводного мертвей.
Впрочем, нет, чуть живей: от червей...
Одним забавы, другим заботы. Затем забвенье.
Да, жисть-жестянка, да, жисть-копейка.
Да, холод-голод. Не радость старость. (И ночь, и осень.)...

Тут в каждой строке по три поворота, отмеченные цезурами и звуковыми совпадениями (это уже не выкрутасы, а плетения, косички). Если правда, что в хорошем триллере девять поворотов (их еще называют порогами ожидания; говорят, у великого мастера Хичкока бывало по 13 порогов), то перед нами такой триллер с количеством порогов... посчитаем-ка: две строфы по три стиха плюс еще стих, в каждом стихе - по три поворота-порога...

Такой "поворот" (в единственном числе) может завершать стихотворение, то ли отменяя его, то ли вернув к началу. Оказывается, все не так, как думалось на протяжении чтения, когда после длинного, окрашенного черноватым юмором списка преступлений и ответных наказаний (там "все умерли" ) появляется "затихший" Ангел Расплаты, "усталый от всех преступлений/ И всех наказаний земных" . Или стихотворение с ритмом пушкинского "Утопленника" ("Прибежали в избу дети...") заканчивается другой пушкинской ассоциацией, почти шокирующе преображенной: "выпьем душенька-подруженька" , - едва ли не единственный случай, когда пушкинская няня открывается как метафора: Душа, Психея, "Психеюшка" - из другого стихотворения Чиннова.

Есть справедливость в том, что ему словно бы не нашлось места в литературе русского Зарубежья 30-х годов. (И у более молодых поэтов выходило тогда по два-три сборника.) Но печатался же он до этого в журнале "Числа", органе "молодых" (закрыт в 1934-м). Все будто нарочно складывалось так, чтобы "перенести" признание Чиннова на позднейшее время. Его поэзия - естественное выражение сознания fin de siеcle.

Заметим, что "конец века" едва ли не на полвека раньше, чем для остального человечества, начался для русской эмиграции первой волны. В ней выделились поэты, чей расцвет приходится на "вторую" - по Данте - половину жизни (так было с Ю.Иваском). Словно бы поэты как-то пережили все 30-е и 40-е, чтобы тем лучше "сохранить" себя для "нового" контекста: "О как на склоне наших лет..." и проч. Будто бы нужно было сперва "заблудиться в сумрачном лесу", чтобы достичь вершин поэзии. Анахронический мир Зарубежья консервировал не только русский язык, но и поэтическую способность.