Два балетмейстера два
В петербургском театре "Зазеркалье" состоялся очередной концерт в рамках проекта "Летящий во времени". Название имеет в виду Вацлава Нижинского, 50-летие со дня смерти которого недавно отмечалось. Но имя и афишный портрет легендарного танцовщика в данном случае — всего лишь упаковка: в нее обернуты опусы малоизвестных питерских хореографов Леонида Лебедева и Юрия Петухова.

Господин Лебедев недолго танцевал в провинциальных театрах, затем окончил балетмейстерский факультет ленинградской консерватории и осел в Питере окончательно: поставил несколько спектаклей в Малом оперном театре (ныне — имени Мусоргского), разводил танцы в драме и кино, сочинял номера для творческих вечеров и почти исчез из виду в конце 1980-х. Господин Петухов долго и успешно солировал сначала в Пермском театре, потом в ленинградском Малом; окончил то же заведение, что и господин Лебедев, но в качестве хореографа выступает весьма редко, последняя заметная работа — призовой номер на музыку "Анны Карениной" Щедрина, поставленный для конкурса "Майя". В рамках "Летящего во времени" господин Лебедев представил балет "Дорога к себе", а господин Петухов — балет "Картина". Произведения умелые, корректные, логичные, гладкие, чуть сбрызнутые лирикой, подперченные китайскими мотивами, утяжеленные "философскими раздумиями о судьбах...", можно было бы сказать, что вполне удачные, если бы подробности не улетучились из памяти на следующее же утро.
Оба хореографа интересны скорее не сами по себе, но как представители одного ленинградского поколения — начавшего сочинять в 1970-е, но так и не сказавшего свое веское слово.
Кто-то из его представителей сделал успешную карьеру, возглавлял театры. Большие балеты ставились регулярно — в осадок не выпало ни одного. Что для Петербурга нонсенс. Пышный сталинский классицизм, именуемый "драмбалетом", оставил на память о себе "Бахчисарайский фонтан" и "Ромео и Джульетту". Жаркая эпоха аскетичных "хореосимфонистов" — "Легенду о любви". "Легенда" и стала последним спектаклем, который был широко растиражирован разными театрами и породил массу эпигонов. Опусы 1970-х если где сегодня и остались в Питере, то только в Театре имени Мусоргского, да и то потому, что за поддержанием их жизни еще наблюдает создатель-худрук Николай Боярчиков.
В какой-то степени хореографы 1970-1980-х оказались заложниками старой ситуации. После драмбалета изолированная от мира советская хореография не выпустила из своих недр ни одной продуктивной художественной идеи. Хореосимфонизм стал реакцией на впервые увиденного Баланчина, занесенного в СССР в конце 1950-х. Следующему поколению выпал Бежар. Переварить его оказалось куда сложнее, чем Баланчина. Социальный пафос — да (в 1977 году Леонид Лебедев и Олег Виноградов сумели приспособить для балета даже прозу педагога Макаренко), дионисийские страсти — твердое нет, очищенные от плотских искусов духовные паломничества на восток — да ("Бхагаватгита" того же Лебедева). Советский балет еще не отошел от шока, причиненного Баланчиным,— острота бежаровской режиссуры пришлась не ко времени. А новый тип пластики пришлось приспосабливать к ортодоксальному классическому мышлению советских танцовщиков: простой отказ, скажем, от пуантов выглядел как злостная диверсия против великих академических традиций.
Трогательная попытка открыть второе дыхание в персонажах той трагикомической битвы сегодня обречена заранее: людям, давно подключенным к "танцевальному Интернету", сложно определить ценность полуслепых фотографий, много лет назад вырезанных из импортного балетного журнала.

ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА, Санкт-Петербург

Газета «Коммерсантъ» №220 от 23.11.2000, стр. 13