Анна Федорова. В синем небе красный шар

В синем небе красный шар
Анна Федорова

Дата публикации: 18 Января 2001

"Претензию на неописуемость и беспрецедентность стало высказывать все большее число наших сограждан - и с этим теперь уже нельзя не считаться". Основная потребность нашего времени - профессионализм и еще, пожалуй, отсутствие претензий. Говоря словами одной из героинь фильма Александра Зельдовича "Москва": "Хорошее - это когда хорошо". В данном случае, по-моему, "хорошее". Хорошо, когда есть высказывание, когда нет дидактики, хорошо, когда хочешь и можешь одновременно. Когда можешь профессионально - еще лучше. Посмотрев "Москву" , я увидела мастерски, искусно сотканное полотно, я заметила и, надеюсь, мне были ясны все терминологические игры, присутствовавшие в картине, я поняла и про "телесный низ", и про эксперимент с "новой речевой нормой"; кроме того, меня восхитили: работа художника картины - замечательного Юрия Харикова , работа оператора Александра Ильховского , игра актеров, сыгравших неиграемое.

Но я осталась абсолютно равнодушна. Картина прошла мимо, не вызвав никаких эмоций, не оставив по себе воспоминаний, кроме нескольких красивых картинок и восхищения профессиональным мастерством ее создателей.

Анна Федорова: Александр, я слышала несколько мнений после просмотра фильма, кто-то говорил, что на фильм можно подсесть, как на наркотик; кто-то - наоборот, - что с двадцатой минуты хочется уйти, а кто-то - и вовсе о том, что делается страшно. Какую реакцию вы ожидаете, как фильм пойдет?

Александр Зельдович: Он может у кого-то вызывать яростную идиосинкразию, кому-то он может резко не нравиться, наверное. Будут люди, но, думаю, их будет немного, которым просто мимо, то есть они будут абсолютно равнодушны, они живут в другом пространстве. И действительно, есть люди (и их довольно много), которые на фильм подсаживаются, но я не могу объяснить почему, так как этот мир, который там есть, как-то не очень добродушен или комфортен и присутствие в этом мире для зрителя не так сладко, как в рождественской сказке. Вероятно, в нем есть своя красота, которая вызывает желание периодически с этим соприкасаться. Иногда мы пьем горькие напитки, не может же ассортимент состоять только из ликеров.

А.Ф.: То есть, это такое горькое вливание?

А.З.: Да, это инъекция чего-то, мы все, живя жизнью, кто-то больше, кто-то меньше, входим в некую анестезию от нее, перестаем обращать на что-то внимание и не очень понимаем, где мы живем, потому что вся эта череда ежедневных событий, начиная от утреннего туалета и кончая укладыванием спать, начинает носить такой условный характер, то есть мы теряем ощущение целесообразности, а для людей, в конце концов, важно остро ощущать настоящее. Если находиться в теплой комнате долго, то тепло перестаешь ощущать, зато остро почувствуешь тепло, если в ту же комнату зайти с мороза. Если прийти в реальную жизнь, реальную Москву из фильма "Москва", эту реальность начинаешь ощущать четче. И в этом, наверное, есть какой-то хороший, стимулирующий эффект.

Анестезия от жизни - вещь глубоко субъективная. Те, кто сознательно ее принимают, вряд ли от нее откажутся и согласятся на какую-либо стимуляцию чувств. У остальных же подобные инъекции способны вызывать раздражение и зуд.

Все время хотелось задать вопрос "ну и что?". Да, в общем, ничего. Как высказывание, при его видимом наличии, может быть абсолютно пустым и как бы даже вовсе отсутствовать? Дело здесь либо в личном пороге чувствительности, либо в том, что сталкиваешься (прошу прощения за это слово) с симулякром. Иными словами, где здесь мессидж - непонятно. Или мессиджем и является та самая форма (собственно "Москва"), лишенная содержания, даже не содержания, оно-то как раз есть (фабула, действие, главные герои), а наполненности. Такой воздушный шарик в небе, глядя на который, только и скажешь, что вот шарик в небе. Отпущенная на вольную волю форма не может о себе заявить ровным счетом ничего, и здесь начинается интересный процесс заполнения ее чужими смыслами, хотя не уверена, что в подобном случае может возникать понятие чужих смыслов. Зритель (в широком смысле слова), как известно, ленив, ему нет дела до терминологических игр авторов, наработки внутренней дистанции (довольно натянутой в данном случае), поиска структурных решений. Зритель хочет понять и отрефлексировать, потому что это уже само по себе заложено в правилах игры "посмотреть фильм". И если он (зритель) не находит явных пророчеств, открытых высказываний, наполненности чувством, или, фигурально выражаясь, он выпивает этот стакан "воды без газа", когда не остается ни вкуса, ни запаха, разве что некоторое время не захочется пить, - то ему делается как-то неуютно, он начинает придумывать свою историю и делает это самым экономичным для рассудка путем. В таком случае каждый остается доволен сам собой.

А.Ф.: Цитата из "Московских новостей", по-моему: "Зельдович показал москвичам, в каком аду они живут". Это так?

А.З.: Нет, это совершенно не так, все москвичи живут в очень разной Москве, всем москвичам всей Москвы не покажешь. Вот Лева в фильме Оле показывает Москву определенным образом, так вот я Москвы не показывал никому.

А.Ф.: Когда Лева показывает Оле Москву, это что-то вроде той шутки, когда за уши поднимают?

А.З.: (Смеется.) Может быть. "Москву показать". Это из фильма фраза, так что я никакой Москвы москвичам не показывал. Я не показывал москвичам ту Москву, в которой они живут, я показал ту Москву, в которой они не живут, если посмотреть в нее, а потом перевести глаза на ту, в которой они действительно живут, может быть, они увидят там что-то другое. Это вымысел. Что-то от реального там есть, как кто-то тут сказал, это документальная картина. По крайней мере, мое ощущение 90-х там точно есть.

А.Ф.: Еще одна цитата, тоже из критики. "Фильм "Москва"- это тревожное послание сорокалетних, очнувшихся от пофигизма". Что вы думаете об этом и об общем направлении критических статей, посвященных фильму?

А.З.: По-моему довольно лиричный фильм и уж точно не пессимистичный. Тревожное послание? Я не знаю, что их там так уж тревожит. Все эти люди - они, наверное, привыкли жить в ощущении неизменных, непреходящих ценностей, какого-то неустанного позитива. В данной картине нет особого позитива и нет ценностей, определенной системы ценностей. Но это не потому, что все эти люди такие плохие, это мир просто такой, где ценностная шкала важного и неважного перепутана и поломана. Я думаю, что это имеет отношение вообще к концу века в России в очень большой степени. Когда человек видит что-то такое, ему делается малоуютно, и он поэтому считает, что тот, кто ему это показал, делает какое-то тревожное предупреждение. Я не делал никакого тревожного предупреждения, потому что для меня эти открытия, которые делают журналисты после нашей картины, открытиями не были, для меня это было какое-то мое ощущение, я так это видел, так воспринимал, для меня это не было новостью. Это так, это как пейзаж, который я видел. Поэтому это и не новость, и не об этом, и не сенсация.

А.Ф.: И не для сенсации в этом смысле.

А.З.: И не для сенсации. И не для того, чтобы зритель посмотрел и увидел, какие непростые и раздраженные разговоры ведутся между членами одной семьи, а потом бы вспомнил свою семью и ему бы захотелось исправиться. Меньше всего я хотел бы обратиться к членам различных семей с тем, что надо более терпимо относиться друг к другу. Фильм не об этом, то, что там так разговаривают, - это часть пейзажа. Поэтому, дело не в апокалиптичности. Апокалиптичность - очень хорошая вещь, день страшного суда - это приход земного рая, это ощущение того, что сейчас история закончится и все будет хорошо. Это очень оптимистическое чувство - приход страшного суда. Конец истории не означает конца событийности. Ощущения конца света там нет.

А.Ф.: В чем мессидж в фильме "Москва"? На этот вопрос можно ответить одной фразой?

А.З.: Этого я уже не могу сказать, первоначально он был. Но когда фильм разрастается, то эта первоначальная одна фраза тает, как сахар в чашке на дне, к ней уже не вернуться, потому что если к ней вернуться проверять, а правильно ли фильм доносит этот мессидж, то фильм и не нужен, потому что мессидж короче, яснее, стоит дешевле.

А.Ф.: Когда у Сорокина спросили, в чем основная идея фильма, он ответил: "Многоженство", - я подумала, что вместо "многоженства" тут могло быть любое другое слово. Это просто был такой правильный ответ на довольно странный, хотя и законный в данном случае вопрос.

А.З.: Да, например, "красный". Это ничуть не хуже, чем "многоженство". А то, что не было педагогической идеи делать тревожное предупреждение, - это точно совершенно. А насчет мессиджа, там была какая-то фраза, но она растаяла. Есть такая известная шутка, про то, как у Льва Толстого спросили, в чем мессидж романа "Анна Каренина", а он сказал, что, чтобы ответить на этот вопрос, ему придется переписать роман от начала и до конца. Хотя я уверен, что Толстой, когда начинал писать "Анну Каренину, знал в чем мессидж.

Всегда с некоторым недоверием относишься к искусству, выполняющему функции социального механизма, когда его (искусства) эффективность оценивается с точки зрения содержания, некой социальной ценности. Но категория "мое ощущение" - это другая крайность. Никогда нельзя рассчитывать на бурную реакцию всего белого света, сказав "мое ощущение". Другое дело, как сказать. "Москве" успех обеспечен. Я очень хорошо представляю создание брэнда "Москва". Когда имеешь дело с богемно-качественной психологической драмой на фоне криминального сюжета, вряд ли останешься равнодушным, здесь есть все, что нужно. Но сомневаюсь, что в начале 90-х, приехав в Москву с намерением снять "дешевую, камерную, московскую картину", Александр имел в виду нечто подобное. И здесь сразу становится понятно, с чего начать объяснять себе эту невероятную пустотность фильма. Была тема, достойная небольшой зарисовки, так, для разгона, - и эта тема берется и раздувается до колоссальных размеров. Здесь опять можно вспомнить воздушный шарик, который чем больше надуваешь, тем меньше становится различим рисунок, нанесенный на его поверхность...

А.Ф.: С чего начиналось, как родилась идея, как вы с Владимиром Сорокиным писали сценарий?

А.З.: Это было, по-моему, пять лет тому назад, я вернулся в Россию, чтобы сделать маленькую дешевую камерную московскую картину, надо было начинать с чего-то. У меня был некий замысел, связанный с одним из первых московских клубов, и я искал автора, который мне мог бы помочь написать сценарий. Мы начали с Люсей Петрушевской, она замечательная, занимались этим несколько месяцев, но в результате как-то не сложилось, то есть то, что я хотел, не получилось, получился очень хороший текст, но абсолютно ее, ко мне это не имело отношения. У меня было в голове несколько первых образов. Была мать владельца клуба и две дочери, в реальности они вели абсолютно чеховские разговоры, такие бесконечные, без начала и конца, и я понимал, что - при всех переменах и при всем вакууме - это и есть то неизменное в русской жизни. Потом у меня было довольно жесткое ощущение Москвы середины 90-х, действительно жесткое, такая жесть. Я хотел, чтоб это как-то было в фильме. Потом постепенно возникли события и персонажи, которые в фильме есть, возникла структура, но это надо было как-то реализовать, предать реальность вымыслу. Я уже отчаялся найти соавторов; это трудно - найти человека, с которым была бы возможность диалога. Потом я попросил познакомить меня с Володей, нас познакомили, я ему рассказал идею, у него была какая-то пауза, а так как он всю жизнь, как он говорил, испытывал интерес к кино, возможно, ему мое предложение и показалось интересным, и он согласился принять участие в работе. Это было где-то весной, а в начале июня мы дописали, довольно быстро, первый вариант сценария.

...Потом на шарик наносят новый рисунок, красиво его освещают, включают хорошую музыку, чтоб он не летал в тишине, потом в него стреляют, потом надувают насосом, потом его талантливо держит в руках красивая женщина. Но все равно - секс не возбуждает, мат воспринимается как новая речевая норма, шоковые действия не шокируют.

А.Ф.: Как вы объясняли актерам задачу, поскольку играть приходилось пустоту, вакуум как внутри каждого, так и между ними, как в таком случае быть с образом, характерами, как выстраивались мизансцены?

А.З.: Да, пустоту играть технологически нельзя, но они, по-моему, даже хорошо с ней справились. Пустоту играть нельзя, они не играют пустоту по разбору. Другое дело, что в этой системе существования нет задач, любая задача предполагает некую внутреннюю точку стремления, на которую каждый нанизывает те или иные действия.

А.Ф.: А где же в данном случае эта точка стремления?

А.З.: Ее нет и быть не может. Васильев в 80-е годы занимался психологическим театром, и вот он с этим боролся, он считал эту перспективную систему разбора по классическому Станиславскому малоэффективной, непохожей на жизнь. Надо было придумать такую ретроспективную систему, когда человек играет не то, к чему он стремится, а играет как бы исходную конфликтную ситуацию, которая его толкает куда-то, и он даже сам не знает куда. А в данном случае так оно и есть, они играют некий изначальный конфликт, который имеет отношение к их судьбе, кармический конфликт. Каждый из персонажей либо осознает, либо не осознает, но он это имеет в себе, эту начальную конфликтную тему. И он ее транслирует, а остальное все, это прилагаемые обстоятельства, он даже может на них не отвлекаться. По большему счету, он общается не с другими героями, как это и бывает в жизни, каждый общается сам с собой, со своей темой. Поэтому дело даже не в пустоте, дело в том, что они мало коммуницируют друг с другом, это такие шесть монологов. Это даже не мое изобретение, это Васильев уже сделал, просто сюда это определилось. Пустоту нельзя играть. В этом смысле проще всего было артисту, который играл Льва, - он не артист, во-первых, в отличие от других у него не было изначальной конфликтности, ему вообще не на что было опереться. Для профессионально обученного актера это было вообще невыполнимой задачей, а Стас, он очень похож на своего героя, чем-то там, биографией и так далее, он играл такого, знаете, разведчика. Это вот как кошку бросают в абсолютно пустую комнату и она там должна освоиться, так и он должен был в каждой новой ситуации чувствовать себя абсолютно комфортно, каждое слово - это его собственное слово. И так как у него есть такое качество по жизни, то ему это было не очень трудно делать. А актеру это сделать, я думаю, было бы просто невозможно. Он бы терялся, ему бы не хватало исходных данных.

А.Ф.: Возникали ли конфликты с актерами в такой ситуации, моменты раздражающего непонимания?

А.З.: Если все хорошо, то между режиссером и актером или актерами есть такая интуитивная, телепатическая почти, связь, если она есть, тогда можно невнятно мычать, но понимание будет.

А.Ф.: Эта связь была?

А.З.: Да, была. Со всеми она была очень разная, но она была. Были очень напряженные отношения со многими, нервные такие, конфликтные, но это правильно и нужно, потому что без этого не получилось бы той эмоциональной ткани, которая там есть в картине. Не знаю, насколько это видно, но там это есть. Там есть напряжение. Если бы не было этого напряжения между нами, то все было бы мимо кассы. Кто-то надо мной посмеивался, что когда идет дубль, я часто не смотрю за кадром, а отворачиваюсь и слушаю. Ты слушаешь энергетику того, что там происходит, даже не интонации, а энергетику. Если энергетика плотная, то хочется отвести глаза.

Когда с мороза попадаешь в теплую комнату, а там по углам сидят два человека и молчат, нет никакого скандала, но вы ощущаете, что воздух такой густой, что его можно топором рубить, вам сразу как-то неловко, вам хочется выскочить из этой ситуации, хотя и ничего не происходит. И на площадке надо создавать такой вот воздух, чтоб можно было ножом резать, тогда это отпечатывается, тогда что-то происходит.

А.Ф.: Вы с Сорокиным решали разные задачи, имея в виду общую цель - сделать фильм? Он, скажем так, - интересные ему лингвистические и литературные задачи, с помощью новых, внешних тексту средств, а именно, визуализации текста; вы же, как режиссер, - задачу воплощения замысла?

А.З.: Какие там задачи? Володя писал сценарий, он в данном случае работал кинематографистом, он думал не про лингвистические задачи, он думал про фильм.

А.Ф.: Но он ведь не мог не думать о том, как работать с этим новым материалом, из которого он создает историю, с новым языком?

А.З.: Ну, так же, как и я, как оператор, как художник.

А.Ф.: Но при этом, ваша работа встраивается в ваш контекст, как режиссера, его работа в его контекст, как писателя.

А.З.: Как сценариста.

А.Ф.: Да, а работа Юрия Харикова, в его контекст, как художника. Я говорю именно об этом.

А.З.: На самом деле, фильм уже существует, если замысел достаточно сильный, фильм уже есть, он уже снят, до того, как он снят. И он всех участников проекта подтягивает, он еще не виден, но он уже есть. И мы, как слепые котята, куда-то там тыкаемся, и наша задача интуитивно нащупывать этот будущий образ, а его задача (фильма), нас к этому подтягивать. То есть, режиссер должен выстроить ту или иную мизансцену из этого фильма, а писатель написать диалог из этого фильма.

А.Ф.: То есть, он писал сценарий под вас, вы с ним познакомились и сказали, я хотел бы снять картину о Москве середины 90-х, давай напишем сценарий? А у него были какие-то мысли поработать с этим материалом?

А.З.: Нет, не под меня, мы вместе писали сценарий. Ему хотелось, насколько я понимаю, поработать с сегодняшней русской реальностью - и вот это была возможность. Но мы делали фильм, не кто-то вместе с кем-то, это такая общая миссия. Когда Володя приходил на площадку, я мог у него спрашивать, так это или не так, потому что у него тоже есть этот интуитивный орган, внутренний слух. А то, что Володя в данном случае экспериментировал с новорусской лексикой, оператор - с тем или иным освещением, эклектичным достаточно, - это интересно само по себе, внутри каждой отдельной профессии. Каждый из них мог бы прочесть довольно длинные лекции о том, какие были задачи драматургические, лексические и как они решаются.

И тут появляется второе объяснение - оправдание пустотности. Так должно быть. Мы имеем дело с шумом, смысл которого необязательно понимать, если овладеть его формой. Основная функция кино - коммуницировать, но коммуникация в любом случае односторонняя. Тебе кидают шарик, а ты можешь поймать или не поймать. Форма конкретная, но неуловимая; вопросы либо глупые, либо ненужные. Почему Сорокин часто отшучивается, когда ему задают вопросы по фильму? Да потому что каждый второй - не в тему. Этот шарик выскакивает из рук - видимо, его место в синем небе.

А.Ф.: А как вы прокомментируете еще одно выказывание Сорокина о том, что вы добивались, чтобы зрителя привлекла не столько интрига, сколько нестандартное визуальное решение картины?

А.З.: Может быть, там интрига не несет все 100% смысла, хотя и задачи обратить внимание на нестандартное визуальное решение тоже не было. Все эти ответы, это как бы все такое отшучивание.

А.Ф.: А почему отшучивание?

А.З.: Речь идет о том, чтобы сделать картину в соответствии со своим ощущением, с предощущением времени и художественной актуальности тоже. Вот, например, мы ехали с Володей в машине, он высказал опасение, что у нас получается психологический фильм, а он, впрочем как и я, с определенным подозрением относится к психологической литературе. Я, вообще, считаю, что долю психологического надо уменьшать. Я ему на это ответил, что, по-моему, это не психологическое, а терминологическое. Это тоже шутка, но в каком-то смысле это так и это можно счесть за задачу.

А.Ф.: Нет ничего глупее, чем отвечать на вопрос: "Что вы хотели этим сказать?" - да и задавать его тоже.

А.З.: Это я и хотел сказать. Что хотел, то и сказал. Оно - на то и такое дорогостоящее удовольствие, чтобы высказывание получилось достаточно неодносложным и неоднослойным, поэтому это так долго и делалось и стоит нам такой ломоты и такого количества денег.

А.Ф.: Высказывание завершено, форма создана?

А.З.: Да, конечно.

А.Ф.: Продолжение следует?

А.З.: Мы хотели сделать вторую часть, но нет, не думаю, что мы будем ее делать.

А.Ф.: Как "Москва" встраивается в контекст, происходящего в русском кино?

А.З.: С контекстом плоховато как-то, просто очень мало фильмов, мало картин, к сожалению, хотя есть и достойные, которые пытаются решать не только какие-то ученические жанровые задачи. Контекст русского кино - если он был в 80-е годы, то сейчас он практически растерзан и утерян. Когда в кинематографии есть контекст, это говорит о ее большом здоровье, а наша кинематография сейчас большим здоровьем не отличается, у нее нет контекста, есть отдельные высказывания. Есть контекст мировой кинематографии, он довольно многофигурный. Есть мировая конъюнктура, по отношению к ней как-то можно самоопределяться - даже скорее по отношению к конъюнктуре, нежели к контексту.

А.Ф.: Относительно мировой конъюнктуры: как, по-вашему, фильм будет принят на Западе?

А.З.: Мы его делали вне конъюнктуры, вне местной и вне западной. Это в нем достаточно читаемо. А в том, что касается фильмов из неевропейской территории, для западной конъюнктуры интересна такая социомаргинальная экзотика, а этот фильм туда не вписывается никоим образом. Фильм, несмотря на свою камерность, относится к новым языковым средствам, которые можно назвать большим стилем. Вот итальянское кино золотого века относится к большому стилю. Последние десять лет этого не было в мире. В этом смысле наш фильм стоит как-то особняком - то ли анахронизм, то ли что-то, до чего еще руки не дошли.

А.Ф.: Виктор Пелевин сейчас очень популярен, вы бы хотели работать с этим автором?

А.З.: Я читал какие-то его вещи. "Поколение Пи" мне не очень нравится. Он неплохой писатель, но мне не близок. Я не знаю, я с ним не знаком. Недавно мне захотелось экранизировать Александра Грина.

Когда попадаешь с мороза в теплую комнату, а там по углам сидят два человека и между ними ничего не происходит, - и ты понимаешь, что они не только не разговаривают, а что между ними нет вообще ничего и внутри них тоже. Тебе сразу хочется уйти обратно на мороз, просто потому, что ты вдруг ясно понимаешь, что в этой комнате сидят два трупа.

Много лет назад я поняла одну простую истину - единственным действительным наполнением формы может быть только любовь. Не обязательно, что называется, любовная любовь, но любовь, к тому, пусть хаотичному и безобразному, миру, который ты как художник создаешь. Отсутствие любви рождает скуку. Фильм Александра Зельдовича "Москва" пуст в этом смысле, там нет или не осталось его, Александра Зельдовича, любви к созданному им же миру, а потому он неодушевлен и скучен. И это будет последним, третьим объяснением пустотности. Хотя, может быть, так и надо. Не смею настаивать.

А вообще, у русских есть странный обычай - первым делом вести своих невест на кладбище.