Оригинал материала
Антон Долин. Cinema-30: Бодался Телец с Императором
"Романовы. Венценосная семья" Глеба Панфилова и "Телец" Александра Сокурова
Н овые фильмы Сокурова и Панфилова стали заметными событиями в культурной жизни просто потому, что не могли ими не стать. Классики есть классики, да и тема в обоих случаях обязывает. Каждый режиссер взвалил на свои плечи ношу двойную - ответственность за резюме историческое и художественное. О стопроцентной удаче говорить ни в одном из двух случаев не приходится, да это и не удивительно - слишком уж капитальные вопросы поставлены на повестку дня. И все же в обоих случаях сделано Высказывание - вполне концептуальное, сознательное и веское; не считаться с ним трудно.
Отвергнем сразу критику всех тех, кто сказал и написал о несоответствии обоих фильмов исторической правде - о последних месяцах царской семьи и о последних годах жизни Ленина. Во-первых, в каждом игровом историческом фильме можно найти сотни несоответствий реальности - тем более, что для полной адекватности необходим гигантский штат консультантов и огромный бюджет, что себе позволить подчас не могут не только российские, но и американские картины. Во-вторых, и "Романовы" , и "Телец" - фильмы не исторические, а мифологические. Никто же не пытался проверить достоверность событий "Молоха" - наверное, потому, что нашей публике о повседневной жизни фюрера известно немногое, а в Европе к картине отнеслись как должно - как к вымыслу. Кстати, и сам Сокуров настойчиво повторяет в каждом интервью по поводу "Тельца", что ни идеологической, ни исторической составляющей там попросту нет. Предыдущий опыт Панфилова из того же времени - его экранизация горьковской "Матери" - был попыткой преодолеть идеологию и погрузиться в нарочито недостоверную стихию мифа. К тому же, в течение последних восьмидесяти лет - и особенно за последнее десятилетие - образы последнего Императора и первого Вождя столько раз переосмыслялись, что изначальный облик (и так крайне смутный, как и сам исторический период) окончательно потерялся и - главное - потерял значение. Наконец, сама задача - подвести на стыке тысячелетий промежуточный итог, показать за два условных часа экранного времени квинтэссенцию, болевую точку эпохи; при этом едва ли не мелочными выглядят замечания о том, что "расстрел Романовых не был имитацией семейной фотографии", а "Ленин не просил у партии яду". Разумеется, тот факт, что один знаменитый режиссер советского кино выбрал в герои царя-мученика, а другой лидера компартии, свидетельствует не о различии позиций, а о выбранном угле зрения. В фокусе же - миф. Любопытно попытаться определить, в чем его специфика.
"Романовы. Венценосная семья" - тщательное и подробное следование режиссера и зрителя за центральным персонажем, Николаем Вторым, а также его семейством на протяжении всего "последнего пути": от рокового путешествия в Могилев до расстрела в подвале дома Ипатьева. "Телец" - концентрация в одних сутках, придуманных Юрием Арабовым и Александром Сокуровым , всех последних лет, проведенных больным, умирающим Лениным в Горках. Итак, в центре - процесс умирания, длящейся во времени и пространстве смерти. Макабрический характер русского кинематографического мифа - не новость, его корни еще в "Броненосце "Потемкине", а в последнее время он стал правилом (может, началось все с фильма Элема Климова о крахе прежнего мира с говорящим названием "Агония"). Безжизненность сокуровского Гитлера, его импотенция говорили сами за себя, в "Хрусталеве" Германа ключевой сценой стал эпизод с умирающим Сталиным, превращенным судьбой в груду страдающего от боли мяса. И это лучшие отечественные фильмы на околоисторические сюжеты за последние годы; надо ли добавлять, что исключительный художественный провал китчевого "Сибирского цирюльника" связан именно с его почти неприличной витальностью, имитацией жизненной силы.
В фильме Панфилова Николай Второй - мертвец. В самом лучшем смысле слова. Не случайно в первоначальной версии "Романовых" сцену расстрела венчал эпизод с недавним упокоением царских костей в Петропавловской крепости. Цель режиссера сводилась к задаче тривиального экзорциста из фильмов ужасов: найти, где спрятаны кости покойника, не способного найти упокоение, и похоронить в освященной земле. И с этой задачей Панфилов справился. Николай в его фильме - тот самый мертвый, о котором или хорошо, или никак. И поскольку Панфилову хочется быть объективным, соблюдать подобие исторической последовательности, реконструировать события, он предпочитает говорить не "хорошо", а "никак". Авторская позиция - нейтралитет. Это позиция сознательная и последовательная: мы встречаем Николая впервые в тот момент, когда его царствование подходит к концу, и уже невозможно сказать - действительно ли он совершил те злодеяния, за которые его ненавидят большевики, или же, наоборот, правил справедливо и мудро, пока орда нелюдей не приговорила неповинного самодержца к гибели. Панфилов показывает события одно за другим, сопровождая их титрами с пояснениями - что к чему, когда да где, но не дает оценки. Даже на вопрос отставного царя единственному сыну - "скажи, хороший я был царь?" - прямого ответа не дается - казалось бы, персонажу можно позволить то, чего не позволяет себе автор... ан нет.
Любопытно то, что нейтралитет в оценке выражен вполне ярко и на уровне актерской игры. В "Романовых" немало известных, незаурядных артистов, и все они заняты в эпизодах. Каждый - характер: Олег Басилашвили - гуманный, но честный медик, который не может молчать и объявляет императору о тяжелой болезни его сына (вся роль - минуты на три), Александр Филиппенко - циничный инфернальный Ленин, решающий за кулисами одним росчерком пера судьбу царственной семьи (один эпизод), Кирилл Козаков - трусоватый и мстительный Свердлов (два с половиной эпизода), Михаил Ефремов - изменчивый, но не лишенный благородства вечный мальчишка Керенский, Игорь Скляр - суровый, хотя и не чуждый человечности комиссар из Москвы... При этом кажется, что играющий Николая Александр Галибин , на лице и фигуре которого камера концентрируется в течение 90% экранного времени, - идеальный человек без свойств. Человек как таковой, у которого есть только внешний облик и ряд общих черт характера - любовь к семье, хорошие манеры, неравнодушие к выпивке, малодушие в тяжелые моменты, способность собраться с силами в моменты по-настоящему тяжелые... Николай Галибин - совершенно никакой, как и его семья - вполне безликая (отличить друг от друга четырех великих княжон нелегко, хотя всех вроде бы играют даровитые молодые актрисы), да и окружение: пояснения и титры - кто есть кто из генералов - нелепы вдвойне, поскольку имена исторических персонажей не говорят широкой публике почти ничего, а экранный портрет каждого из них начисто лишен качеств.
Наверное, идея Панфилова была сравнительно простой: показать, что Николай тоже был человеком и не заслуживал столь страшной гибели. Однако в результате получилось нечто обратное - людьми выглядят в фильме почти все, за исключением самой венценосной семьи. Финал известен заранее и зрителям, и авторам фильма, и самая сильная сцена картины - жестокий и красочный расстрел - лишь договаривает то, что читается в подтексте с первого кадра. Николай, мученик заранее, заложник неминуемой кончины, ведет себя соответственно - интеллигентно, мягко, обреченно. Короче, это не полноценный портрет, а схематичный образ страстотерпца с иконы, в которую Император и его семья воплощаются в последней (добавленной при окончательном авторском монтаже) сцене фильма - канонизации в Храме Христа Спасителя в августе 2000 года. Это логичная концовка, и Панфилов великолепно демонстрирует процесс мифологизации по-русски: тот, кто на протяжении картины "был никем", внезапно "становится всем". Увы, при этом фильм теряет свой главный плюс - нейтральную интонацию, мгновенно становясь аляповатым апокрифом, в котором мстительному зрителю хочется выискивать исторические неточности. Благо, таковых хватает...
"Телец" - произведение куда более странное и самобытное, чем "Романовы". Впрочем, основная установка сделана здесь на ту же нейтральную интонацию - фильм вызывает негативную оценку как у крайне левых, так и у крайне правых политиков; гвоздя в гроб Ленина Сокуров не забил, но и апологетический мавзолей разобрал по кирпичику, вытащив уставшую от десятилетий поклонения мумию на природу, за город - в Горки . Если Панфилов показывает процесс формирования мифа, то Сокуров стремится сотворить свой миф вместо привычного. И вот еще одна точка соприкосновения: видимая установка на создание образа Ленина вне власти, больного, усталого, а значит, образа Ленина-человека вместо Вождя - в реальности оборачивается исчезновением чего бы то ни было привычно-человеческого из персонажей рассказанной истории. Если герои Панфилова существуют в преддверии райских врат, то действие "Тельца" происходит уже в загробном мире.
Это не христианский и не дантовский Ад - это вообще не ад, а именно мир Жизни после Смерти, языческий (дохристианские коннотации у вполне религиозного Сокурова в последних двух фильмах отчетливо выражены даже в названиях), объединяющий души злодеев и праведников - как уже было сказано, подобного деления в "Тельце" нет вовсе. Приглушенные пастельные цвета (в основном зеленый) и звуки, полное слияние мира органического с миром человеческим; видимо, во избежание повторения резких контрастов "Молоха" здесь Сокуров сам взялся за камеру. Как и в "Романовых", построение художественного мира - концентрическое, вокруг одного персонажа. Остальные здесь статисты. Люди в фуражках и слуги - то ли мелкие помощники закадрового царя преисподней (видимо, самого режиссера), то ли служки на отпевании, то ли тюремщики. Две женщины, сестра Маша и жена Надя, подобны двум евангельским Мариям - женщина как Семья и женщина как Спутница. И посередине он сам - Ленин, попросту Володя.
Если Николай Панфилова и Галибина - ходячая икона, осознающая это и посему ведущая себя как икона, то Ленин Сокурова и Арабова многолик и изменчив. Николай - человек без свойств, Ленин - человек со свойствами, но без лица. Леонид Мозговой, сыгравший Гитлера в "Молохе" и Ленина в "Тельце", - актер поистине гениальный, Протей, мастерство которого никакие гримеры и никакие компьютеры продублировать не в состоянии. Он поразительно похож лицом на Ленина, однако персонаж вобрал в себя столько образов и мифов, что перестал быть кем-то конкретным. Он начинает забывать имена спутников жизни и соратников по партии ("Он кто? - спрашивает он о Сталине. - Грузин? Еврей?"), он боится, что забудет свое. Главной и неразрешимой задачей, поставленной лечащим врачом, для Ленина становится умножение 17 на 22. 17 - обозначение года, когда Ленин был Человеком с большой буквы, деятелем, реальным историческим лицом - самым влиятельным в мире. 22 - обозначение года действия фильма, или же Вечности, в которой каждый день похож на прежний, а время теряет значение. Поэтому физиологическое сходство актера, играющего роль Сталина, приезжающего навестить пациента, с историческим прототипом не столь важно - в мире теней живые люди сами становятся тенями, по контрасту, и торопятся вернуться в свой, настоящий мир, чтобы вновь обрести там плоть. Здесь же, в Горках, политические интриги имеют гораздо меньше значения, чем мистический результат умножения 17 на 22.
Ленин в исполнении Мозгового - персонаж, вмещающий в себя целую галактику образов из культурного наследия человечества. Он Телец - человек-животное, пленник собственного тела, отказывающегося повиноваться. Он Золотой Телец, предмет поклонения, не имеющий права на собственное мнение и, тем более, на свободу; слишком дорогой предмет, чтобы оставаться без присмотра. Он и жертвенный Телец, принесенный в угоду Вечности, чтобы она позволила Истории идти своим чередом, уже без его участия. Он - кособокий символ страдания, тщетно пытающийся сбежать при помощи своей единственной трости - вернувшийся на экран линчевский Человек-Слон.
Если "Романовы" - гимн памяти, внушение "чтобы помнили", то "Телец" - апофеоз забвения, действие за границами Леты (потому и вневременное действие - скорее летнее, и неяркая зелень - летняя), где даже таблица умножения теряет былой смысл. Подходы разные, вывод один: история как таковая, состоящая из фактов и доказательств, умерла и уступила место мифу, во всяком случае, в искусстве. Перед зрителем - два рецепта перевоплощения истории в мифологию: поскольку последняя хитра и не позволит смотреть на нее объективно, придется что-то предпочесть... выбор за зрителем, которому, быть может, куда милее Михалков или Радзинский. Сегодня история терпит сослагательное наклонение.