Наталья Злыднева. Югославянский примитив как модель поведения

Из материалов, представленных на Шестых Балканских чтениях .

Визуальный код, изобразительность всегда были очень важны для балканского сознания. Эта специфика Балканского культурного пространства известна еще с древних времен. Не случайно регион считается прародиной европейского письма - здесь обнаружены неолитические пиктограммы (культуры Караново в Болгарии и Винчи в Сербии), возникшие, судя по авторитетным исследованиям, независимо от протописьма Ближнего Востока и Малой Азии. Устойчивую тенденцию артикулировать поведенческие роли в визуальном коде можно проследить вплоть до наших дней.

Мы будем говорить о югославянской живописи "наивных" - о примитиве ХХ века в лице знаменитой Хлебинской школы в Хорватии. Это самодеятельные крестьянские художники во главе с наивным живописцем Иваном Генераличем из села Хлебине: их творчество получило известность в предвоенные годы, а в последующие десятилетия оказало влияние и на творчество сербских живописцев и скульпторов-самоучек.

Примитив - типологически устойчивый вид поэтики. Возникая в рамках различных художественных формаций и эпох, он располагается в пограничной зоне между высоким, профессиональным, авторским искусством и низовым, фольклорным, коллективным. Сама деятельность в рамках поэтики примитива очень характерна для балканского менталитета с его обостренным восприятием границ, переживанием граничности .

В судьбах искусства ХХ века примитив сыграл особо значимую роль, выступая как зримое воплощение принципа "нулевой степени письма". Отрицавший школьную традицию, он стал закваской авангардной поэтики. Югославянский примитив возник в 30-е годы именно на волне местной разновидности авангарда - как следствие "хождения в народ" группы социально-радикально настроенной художественной интеллигенции (во главе с художником Кристо Хегедушичем), ищущей подпитки своим левым экспрессионистским и сюрреалистически ориентированным исканиям. Искусство югославянских "наивных" художников стало популярным во всем мире после войны, а в 50-е годы пережило свой "бум". Между тем, к концу века хорватские и сербские художники-"самоучки" в значительной мере утратили свою "наивность": среда служителей искусства отказывает этой живописи в праве на существование, расценивая ее как коммерционализированный кич. "Примитивность" стала компонентом ролевого поведения профессиональных мастеров, вставших на путь легкого бизнеса. Однако именно благодаря своей пара-художественности (эстетической редуцированности) эта квази-наивная продукция, эксплуатирующая зрительные и поведенческие стереотипы среднего класса, обнажает инварианты "балканизмов". Последние отличают эту живопись от современного примитива других стран (например, польского примитива или искусства так называемых "художников воскресного дня" во Франции).

Польский примитив - изысканно литературен (мастер Никифор), восточнославянский очень близок к изобразительному фольклору, африканский - подчеркнуто декоративен (орнаментален), американский основан главным образом на творческой деятельности особых этнических групп - например, на негритянском американском искусстве, французский примитив ориентирован на национальную школу живописи и парафразирует высокое искусство и так далее.

Югославянский примитив очень прочно укоренен в балканской почве, потому что функционально и по своей технике (главным образом, гуашь по стеклу, хотя есть и масло - как на холсте, так и по дереву, но все же стекло - главное, именно с него все началось, и эта техника во многом обусловила своеобразие хорватского примитива) он восходит к народным иконам на стекле, распространенным в альпийских областях Европы, а также по всему балканскому ареалу, особенно на территории нынешних Словении, Хорватии и Румынии.

Специфика его состоит в том, что он открыто нарративен. Культурные стереотипы в наивном искусстве югославянских художников проявляются прежде всего в мотивике. Доминируют жанровые сцены крестьянского быта (мини-рассказы). Общий рефрен произведений - утопическая интонация потерянного рая, идиллического счастья крестьянина-труженика на лоне природы, в близости к матери-земле. Наиболее распространенные темы - сельскохозяйственный и жизненный цикл (обработка земли, сбор урожая, времена года и природные стихии, календарные обряды, свадьбы, крестины, похороны), а также атрибуты "сельскости" (петух, подсолнух - солярные символы; корова или бык, конь - плодородие).

Сюжеты картин анекдотичны, обращены к стереотипным поведенческим сценариям Homo balcanicus (типы этнического поведения, половых и социальных ролей). Так, женщина показана в хозяйственных заботах по дому, мужчина в строительной деятельности, которая отражает космогонический характер его предназначения. Цыган - непременно в пути. Вообще для Homo balcanicus очень важна тема пути (по-особому понятого: преодолевать путь, оставаясь на том же месте).

Среди основных черт балканской мифопоэтической картины мира - восприятие локуса-дома как космоса, отождествление дома и космоса (в живописи, например, И.Рагузина образы сжатой земли-ежа и земли-сосуда), особая значимость архетипа Великой Богини. Крестьянский быт, хозяйственный акт, вещь сакрализуются (живопись И.Генералича; "наивный" маньеризм М.Ковачича). Крестьянскому труду уподобляется труд художника (ср. стихотворение сербского примитивного поэта С.Митича: "Стой, быстроногий,/ дай напиться волам,/ весь день мы пахали: / они - землю / я небо".

Картины наивных мастеров активизируют мифопоэтические функции изображения. Творчество приобретает космогонический характер. Картина может стать сакральным актом: изображение оказывается заговором на благополучие. Это обнаруживается в рассказах художников о картинах (И.Генералич, "Похороны Штефа Лачека"; "Рогатый конь"; "К семидесятилетию Тито").

Вообще, рассказы о создании картин являются существенной частью восприятия зрительного образа - изображения. Здесь проявляется типично балканский принцип "все во всем", порожденный многоязыкостью региона, полиморфизмом культуры Балкан, где не только соположены однородные явления, но и спрессованы разные ярусы существования явлений (в какой-то мере это аналогично частому у балканских художников образу сжатой земли-ежа).

В устных и письменных высказываниях "наивных" художников проявляются стереотипы культурного поведения a lá homo balcanicus:

a) легенда "мне никто не показывал, как писать картину". Здесь есть и коммерчески обусловленное стремление обозначить себя в круге примитива, но есть и характерная для Балкан идея локальной самодостаточности, самостийности таланта, жизни, мира (отграниченность Балканского полуострова);

b) важность оппозиции свой/чужой : (см. рассказ Франьо Мраза об искусстве канадских эскимосов по аналогии с югославянским примитивом);

c) эстетическая редукция как модель поведения: картина для "наивцев" больше чем искусство (впечатления И.Генералича от Парижа). Балканское сознание превращает вещь в ритуальный объект и одновременно снижает художественный объект, подчиняя его хозяйственным функциям. (Это двуединство проявилось - уже совсем на другом уровне художественного мышления и в другом культурном контексте - и у профессионала, выдающегося скульптора ХХ века К.Бранкузи, но это уже тема другого разговора.)