Михаил Жирмунский. От мюзикла "Метро" к оперной сказке

М осковский режиссер Дмитрий Белов только что преодолел марафон очередного выпуска мюзикла "Метро" , готовя его к началу очередного сезона. Помимо "Метро", рекламой Белову служит стабильное сотрудничество с одним из крупнейших дирижеров Юрием Кочневым в Саратовской опере и недавнее назначение его главным режиссером этого без преувеличения одного из лучших оперных театров России. Кроме того, Валерий Гергиев ведет с Беловым переговоры о постановке в Мариинке. Имя Белова становится все более известным в кругу наблюдающих за тем, как освежается (но не освежевывается - по чьему-то меткому слову) наше оперное искусство. За последние годы Белов заметно выступил с постановками "Евгения Онегина" (показанного на последней "Золотой Маске") и "Риголетто" в Саратове .

Михаил Жирмунский: Дмитрий, вы режиссер "Метро", но в списках лауреатов Госпремии вас не было...

Дмитрий Белов: Я просто режиссер. Постановщики поставили и уехали, а мне велели поддерживать спектакль на той же энергетике: актерской, музыкальной - на всех уровнях. Я отвечаю за общее качество, ввожу новых актеров, в частности, вводил Киркорова на роль Режиссера. Вводить тоже непросто: когда спектакль готовился, репетиции шли пять месяцев по девять часов в день. Задел был основательный. Сейчас прогоны обязательно проходят перед каждым блоком. Сложность проекта в том, что на сцене 50 человек, и каждый говорит по одному слову, поет по одной фразе в каждой песне. И если один человек заболел, то проблема возникает огромная. Правда, поляки заставили всех выучить все партии и создали взаимозаменяемый механизм кубика Рубика . Теперь предлагают такую же работу в "Нотр-Даме".

М.Ж.: Она нужна оперному режиссеру?

Д.Б.: Мне это было интересно с точки зрения того, как делается там мюзикл, как работает симфонический оркестр в сочетании с рок-группой. Кроме того, это сегодня лучший в России звук. А таких специалистов по свету в музыкальном театре я вообще не встречал и учусь до сих пор. Впечатляет сама работа команды, начиная с продюсеров. Если б все проекты делались с таким запасом прочности! Но за этим стоит адский труд.

М.Ж.: Все же это технология не оперного, а более легкого и профанного жанра...

Д.Б.: Но ведь и опера когда-то родилась из соединения того, что писали в монастырях ученые монахи с тем, что на улицах распевали трубадуры. Сейчас тоже должно произойти опрощение, в театр должна войти жизнь. Ведь на какую-то музыку собираются стадионы, а опера загнивает. У меня ощущение, что я работаю с трупом и должен его гальванизировать.

М.Ж.: Вы хотите сказать, что классическая опера тоже должна стать шоу?

Д.Б.: Здесь мы все ждем Парсифаля - должен прийти "дурак" и, не зная ничего, просто все сделать. Сейчас же в оперу проникают драматические режиссеры, для которых проблемы, рожденные головой, важнее проблем, рожденных сердцем. Никто не занимается тем, чтобы вернуть оперу в область сказки, простоты, когда чувство на первом плане.

М.Ж.: Вообще перспективна ли, по-вашему, опера?

Д.Б.: Конечно, но она должна идти путем, которым идет сегодня литература, когда из слов вынута логическая составляющая. Слова превращаются в мыльные пузыри, и тогда появляется энергия взаимодействия полей. И в опере надо избавиться от излишней власти слов - по исследованиям, оперный слушатель понимает не более 10 процентов слов. Нужны глаголы действия: "люблю", "хочу", "убью". А потом - ария, и никому уже не важно, о чем поется. Потому мне в XX веке ближе минималисты, чем речитативная опера, которая умерла с "Лулу" Берга . И гениальность Шостаковича и Прокофьева в том, что в опере они остались верными принципам симфонизма, что сложно в XX веке, так как форма мельчала, а в России только благодаря империи еще держалась на таком нечеловеческом напряжении. Третий акт "Носа" Шостаковичу вообще весь приснился как единая симфоническая конструкция.

М.Ж.: Что, кстати, решено в результате обсуждений с Гергиевым плана постановки "Носа" в Мариинском театре?

Д.Б.: Во время последней встречи разговор об этом не возобновлялся. Но этой оперой в любом случае стоит заняться, хотя ее большая сложность в том, что требуется мощный коллектив. Ее можно воспринимать как диаграмму самых немыслимых человеческих состояний, и гоголевский сюжет - только один из ее слоев. Тогда в 1920-е годы шло активное объединение в пролетарские союзы, организационные структуры, и опера посвящена инстинктам толпы. Самое великое в ней то, что Шостакович предсказывает все, на что еще только будет способно животное по имени человек в XX веке.

М.Ж.: Почему развитие оперного театра в России привело к тому, что так остро встала проблема новой режиссуры?

Д.Б.: Я прошел петербургскую школу, она имеет корни в системе Мейерхольда и восприятии музыкального театра как симфонического произведения, где особенно важно движение формы, которое должно найти свое творческое продолжение на сцене. Именно эти главные достоинства и были уничтожены в советские годы. Можно идти путем логики и смысла слова, путем Станиславского , Покровского . Но несмотря на декларативное восхищение логикой смысла, теория перпендикуляра у Покровского - демонстрация театральности в музыке. Для меня до сих пор остается непревзойденной сцена сумасшествия Любки в "Семене Котко" , где он достигал колоссальной мощи, воздействуя не только за счет вытаскивания смысла из актеров, а воспринимая сцену как пульсирующий организм. На Западе развитие оперы давало плоды, потому что шло вагнеровским путем достижения единства сцены, актера и музыки. Уважение этих принципов можно проследить и в постановке "Кольца Нибелунга" Шеро, Педуцци и Булеза.

М.Ж.: Актуально ли для нашей оперной режиссуры следовать Западу?

Д.Б.: Одна из задач - найти свой путь. Мне видится перспективным возврат к традиции Мейерхольда, к традиции русского театра, которая почти на сто процентов использована Западом. Но что-то нам осталось. Только за счет своих традиций можно занять место в мировой культуре. Ведь европейская традиция была впрыснута в русскую музыку в начале XIX века, из нее вырос Глинка, а Римского-Корсакова и Мусоргского Равель и Дебюсси уже считали своими учителями! Потом на Западе тоже надо подразделять две театральные традиции. В Германии люди приходят в оперу, чтобы мыслить, а во Франции все подчинено поискам энергии театрального действия за счет формы.

М.Ж.: И вам, кажется, ближе вторая?

Д.Б.: "Онегин" - честная попытка быть верным Чайковскому: чтобы выразить не пушкинский сюжет - он меня, честно говоря, не интересует вообще - а симфоническое развитие драмы. Поэтому для меня стала важна работа с художником Аленой Пикаловой, которая понимает сцену как формообразующее пространство: свести на нет историзм, бытоподобие, а оставить игру формы и мотивов подсознания, которые двигали Чайковским при написании "Онегина". Главное - мотив свободы человека в этом мире.

М.Ж.: Многие считают, что вам это удалось, постановка вызвала скандал...

Д.Б.: Для меня это было такой неожиданностью! Как оказалось, я зашел на некую запретную территорию в искреннем желании донести смысл и быть понятым. И выяснил, что это всех раздражает - газеты исходили пеной.

М.Ж.: Публика провинциального города, где нельзя выбрать между "Онегиным" Покровского 1944 года, или Бертмана, или Арцибашева, хотела другого?

Д.Б.: Конечно, все хотели варенья!

М.Ж.: Разве не важно быть подходящим публике?

Д.Б.: Когда я не был главным режиссером Саратовской оперы, мне надо было показать свое лицо. Теперь публику Саратова мне приходится учитывать, и нечестно учитывать скандал. Но и жизнь такова, что достаются произведения, уже не захватывающие так полно. Над ними работаешь более рационально - и вот "Риголетто" произвел благоприятное впечатление, сразу заговорили о моем росте, хотя я так не считаю.

М.Ж.: А Кочнев пока доволен?

Д.Б.: Он все больше дает мне карт-бланш, но все время ставит вопрос о публике. И как главный режиссер я не могу скинуть это со счетов, поэтому стараюсь идти по пути сочетания зрелищности и глубины, хотя не все произведения позволяют это сделать.

М.Ж.: Скандал помешал карьере?

Д.Б.: Скандал - это дело информационной технологии. Статья в "Известиях" стала поводом для прекращения моего контракта в Большом театре, но карьеру изменила в лучшую сторону. Решилась дилемма: либо оставаться в теплом Большом режиссером по вводам и вводить бесконечных Марф и Грязных, либо отправиться в свободное плаванье и заниматься творчеством.

М.Ж.: Каким в целом будет ваш новый саратовский спектакль - "Вольный стрелок" Вебера?

Д.Б.: Пока я продумываю несколько путей. Есть проблема немецких разговорных диалогов, которые будут переведены. Это слабое место. Его нужно сделать сильным. Хотелось бы связаться с автором уровня Сорокина, Садур или Коляды и предложить ему сделать драматургическую концепцию. Создание такого русско-немецкого конгломерата возможно для человека, у которого свободный мозг, для которого язык не является препятствием. Он мог бы сделать спектакль актуальным для русского зрителя: под кем мы ходим - под Богом или под дьяволом? Не знаю, будет ли это нужно Саратову, хотя традиции интеллектуального театра там существуют, и зритель, надеюсь, найдется. Но опера - демократичный жанр, так что это может стать и версией голливудского триллера про ночь на кладбище, эмоциональной и прямой. Правда, это будет гораздо дороже.

М.Ж.: Не слишком ли неспешна по нынешним временам ваша карьера?

Д.Б.: До 29 лет учился в Консерватории, пять лет работал в Екатеринбурге и поставил 10 спектаклей, потом два года в ГИТИСе и Большом - все логично. Рост есть, благодаря "Метро" в том числе. С Кочневым я обрел внутреннюю гармонию. Он дал мне очень много благодаря мудрости, способности ладить с людьми, а главное - умению показать, как с ними себя вести. Хотя и Кирилл Стрежнев в Свердловске тоже многое дал в этом плане. Кочнев потрясающе работает как музыкант, в "Онегине" он решительно избавился от сентиментальных "соплей"... А потом, он ведь когда-то прошел тот же путь, что и я: учился в Петербурге, начинал в Большом... У нас богатое прошлое.