самое комфортное из состояний письма"

В ее переводах публиковались "Имя розы" , "Маятник Фуко" , "Остров накануне" Умберто Эко.

Лауреат премии "ИЛ" за лучший перевод романа "Имя розы", (1988), премии "Зоил" за перевод романа "Остров накануне" (2000)

РЖ: Как Вы пришли к переводу?

Елена Костюкович: Мне всегда хотелось редактировать, составлять слова в иллюзорно "хорошие" ряды. Если писать собственные произведения, тоже будешь строить такие "хорошие" ряды, но при определенном психологическом устройстве стесняешься. Нужны, наверно, какие-то нестандартные условия: например алкогольная эйфория плюс не больше часа в распоряжении. Или работа под чужим именем. Или жанр дружеской шутки.

Переводы рождаются спокойнее. Перевод вообще можно начать делать, закончить делать и остаться довольну. Перевод - самое комфортное из состояний письма.

Тоже исходишь из суммы правил, подбираешь слова на основании шахматных комбинаций, культурных прецедентов, всегда учитывая просодию. Однако позиция переводящего привлекает тем, что понятно, из каких правил исходить. Конечно, от больших вопросов все равно тебя никто не освобождает, но хотя бы не на тебе ответственность за главное, будет ли это детектив или пастораль, мальчик или девочка. Функции демиурга принял на себя оригинал. Переводчик отвечает за менее вселенские аспекты, хотя тоже ответственные: за имянаречение, например, и за выбор языка. Имя влияет и на социальное будущее чада, и на его характер. Аналогично и речь, которую вложишь в уста и слух ребенка (если выбор языка неоднозначен, как это было у меня с моими детьми в реальной жизни) - эта речь станет направляющей его судьбы. Но все же определять такие аспекты не так кошмарно, как решать вопрос, быть или не быть.

РЖ: Кого Вы считаете своим учителем в области перевода?

Е.К: Переводу меня не учили, то есть я не сдавала по переводу экзаменов и не ходила на семинары. Тем более - не было ученичества-поклонения (в плаще ученика). Думаю, что перевод непреподаваем. Но преподаваем слог. В первую очередь - сокращения. Конечно, грамматика. В отношении техники... ну, кто-то должен в первые годы работы оповестить человека о том, что следует избегать повторов, анахронизмов, непреднамеренных ассонансов. А что еще можно преподать? Кто может начитать за другого должное число текстов и кто может знать, какие ритмы блуждают у другого в голове?

Учителем техники редактирования для меня был Владимир Муравьев . С горем узнала о его смерти из публикации в Вашей подборке. Сразу после окончания МГУ в 1980 году он взял меня работать в свой журнальчик "Современная художественная литература за рубежом", издававшийся при Библиотеке иностранной литературы, во времена правления Гвишиани-Косыгиной. Кто помнит этот бюллетень, тот знает, что через него поступала информация о текущей западной, в том числе подцензурной культуре: о прозе, поэзии, литературоведении, журналистике, а также фестивалях, театре и кино (спецномера). Муравьев придумал формулу этого воссоздания запретной реальности в аналитических пересказах. Он требовал, чтобы пересказы делались грамотно. Авторы не всегда приносили грамотные тексты. К нам поступали в обработку тексты такой трогательной кривизны, что отдельные части их застревали в памяти на всю жизнь, подобно "режьте, братцы, режьте". "У него живет самец викуньи... Один друг Рикардо дает ему идею, где найти самку... Герой идет через границу в Бразилию, где замечены самки викуньи. Он не думает об истреблении животных, ему дорога мысль об увеличении их поголовья. Он думает о Жизни..." (не помню ни рецензента, ни книги, ни даже страны издания).

Муравьев требовал от нас, редакторов по регионам (мои были Италия, Португалия и Латинская Америка) кардинальной переработки этих поступавших в журнал полуфабрикатов. В частности, мы обязаны были прочитать рецензируемую книгу и отшлифовать все моменты пересказа, оптимизировать перевод названия и приводимых цитат. На нас была и обязанность привносить в анализ социальную нотку, за которую Муравьев же сам над нами потом издевался. Вслед за нашим редактированием он брался за каждую статью сам, стилистически ее перерабатывал, резал, вписывал новые куски.

Работая под его контролем, я привыкла бояться насмешливого разбора, применять принцип "If you doubt, throw it out" и не применять слово "начать". ("Не пишите: он начал кричать. Пишите: он закричал". - Муравьев).

О переводах мы с Муравьевым не говорили. Он в те времена занимался Толкиеном , я - "Именем розы" и трактатами итальянского барокко (Тезауро). Речь об этих, неслужебных, настоящих занятиях велась всегда в самом общем плане ("его/ее сегодня не будет на службе: он/она сидит работает, не дергайте, не звоните").

Переводя, то есть высказываясь "не от себя", я, в частности, увидела случаи, когда уместно "он начал кричать". Это подтверждает, что хорошему слогу научить можно, а переводу нельзя: в переводе есть место и слогу плохому.

Добавлю, что во времена первых работ у меня был внимательный и компетентный критический читатель - Сергей Леонидович Козлов, с 1979 до 1989 года его подсказки влияли на многие мои решения, которые впоследствии показались кому-то удачными.

Чтение чужих переводов, имеющее для меня стимулирующий характер, - это чтение переводов М.Л.Гаспарова (прежде - вагантов, теперь - вагантов и Ариосто) и М.А.Салье ("Тысяча и одна ночь").

М.Л.Гаспаров однажды выступил у нас на филфаке, когда я была на четвертом курсе. Его лекция была богата техническими указаниями: язык древнего Рима можно переводить на пушкинский русский, а вот европейский семнадцатый век требует обращения к русскому восемнадцатому... Поскольку это совпало с моими интуитивными импульсами, так я всю жизнь и поступаю, уже без гамлетианской нерешительности. Тогда же я задала вопрос с места, должен ли переводчик исправлять явные ошибки автора. Михаил Леонович ответил - пусть исправит, поскольку он насажает своих новых, пропорция будет соблюдена.

Вот и все ученичество.

РЖ: Переводите ли вы сразу несколько произведений, если да, могут ли это быть вещи разных авторов и жанров?

Е.К: Если уж приходится отрываться от одного и срочно садиться за другое, пусть другое будет как можно дальше по жанру, чтоб не путались правила, предпосылки. Я делаю и технические переводы. Что уж тут рассуждать про авторов и жанры.

Все зависит от практической необходимости. Вернуться к недавно оставленной работе довольно легко. После того как набор характеристик текста выработался в памяти, он из нее никуда не денется. Разве что если протечет в перерыве лет пятнадцать, как вышло с моим переводом "Подзорной трубы Аристотеля" Эмануэле Тезауро, которую я дорабатываю для печати (для петербургской "Алетеи") сейчас, а в издательство "Наука" текст был сдан в 1985 году. Вполне возможно заниматься одновременно двумя-тремя переводами. Я перевожу параллельно с русского на итальянский (поскольку живу в Италии и живу издательским трудом) и с итальянского на русский. Но, разумеется, уж когда сядешь за компьютер, в этот кусочек времени (час, два, в счастливом варианте - десять) перевод должен быть один. Чем больше перевод и чем больше единовременная порция работы, тем быстрее он движется.

РЖ: Какие собственные переводы Вы любите больше всего?

Е.К: Главы 107 и 108 из "Маятника Фуко" Умберто Эко .

РЖ: Какие работы были для Вас наиболее трудными и почему?

Е.К: Все тексты, где задействованы современные реалии Запада и где нейтральный современный язык. Желая попробовать экстремальную трудность, я взялась переводить для петербургского "Лимбуса" небольшую книгу Моравиа "Это самое". Сейчас мне очень тяжело. В частности потому, что приходится выдумывать русские приемы для нестилизованного описания эроса. Я очень далеко отхожу от оригинала. Иначе выходит гадко. Подумать только, даже первые страницы нового романа Эко "Баудолино" (они написаны на воображаемом протороманском языке) не вызвали у меня таких затруднений, как проза Моравиа, и не потребовали такого удаления от изначального текста. Но мне хочется сделать что-то необычное, я взялась курировать всю серию книг Моравиа в "Лимбусе" . Это тот стилистический пласт, к которому принадлежит девяносто процентов современной западной литературы - и два процента русской.

РЖ: Было ли так, что Вы начинали перевод и потом по каким-то причинам бросали?

Е.К: Было сто раз и сто раз будет, ебж. Это в основном поэзия - переводы с итальянского, английского, французского, испанского. Никто не мешает когда-нибудь вернуться. Есть и законченные неопубликованные переводы. Они были сделаны, недоредактированы, а потом время ушло, робость обуяла или интерес утратился. Если будет желание, когда-нибудь вернусь, ебж.

РЖ: Влияет ли на Вас атмосфера переводимого произведения?

Е.К: В практической жизни совсем не сказывается атмосфера того, что в данный период пишется или переводится. Скорее уж наоборот, это как у артиста желание голиардически снизить высокопарность сценической роли. Переводчик, который никогда не допустил бы себя в собственном тексте до скандальной выспренности, или сентиментальности, или слезливости, этот переводчик - счастливейший из смертных, когда ему удается похлопотать мордой на литературных подмостках, зная, что ответственность не его. В восьмидесятые годы я переводила социальные стихи современных итальянских поэтов. Это было обворожительно. Можно было обращаться к ритмической памяти "монтажей" пионерского детства. Сейчас я перевожу эротические рассказы Моравиа. Но жизнь оголтелым разгулом пока не наполнилась.

Так что стиль переводимого не распространяется на жизнь. Другое дело, что сама жизнь идет на фоне постоянно присутствующих словесных заданий. В моменты однообразия, провисания, когда часть энергии чем-то поглощена, а другие зоны внимания не заняты: скажем, когда долго рулишь на машине по скоростному шоссе или сидишь на заседании, - задачи вылезают на активный план логики и начинают решаться и, что характерно, достаточно мило решаются. Всему нужно время, а времени никогда не хватает.

РЖ: Закончив перевод, беретесь сразу за другой или даете себе отдых?

Е.К: Я принадлежу к разряду таких психов, которые больше всего опасаются остаться без занятий (будучи загружены вперед на пятнадцать лет), так что начинаю другую работу в тот же день.

РЖ: Согласны ли Вы с тем, что первая страница перевода слабее остальной работы, потому что переводчик только вживается в переводимое произведение?

Е.К: Первая слабее второй, вторая слабее третьей, есть правила, которые выкристаллизовываются к сотой, но так как все переписывается по сто раз, то никакой первой не существует. Я вообще перевожу всегда первый кусок текста в последнюю очередь. "Маятник Фуко" переводился начиная с тринадцатой главы, "Остров накануне" с четвертой, "Подзорная труба Аристотеля" начиная со второй книги, "Как написать дипломную работу" Умберто Эко (в ближайшее время выходит в Москве в издательстве "Книжный дом Университет") - с подглавки 3.4. "Имя розы" я начала переводить с первой службы первого дня, но роман начинается с трех Введений, которые делались мною под занавес.

РЖ: Делаете ли Вы "рыбу" или окончательный текст?

Е.К: Я делаю сразу окончательный вариант, который потом без конца переделываю. Когда не было компьютеров, тексты перепечатывались не меньше пяти раз. "Имя розы" (800 стр.) и "Подзорную трубу Аристотеля" Тезауро (1000 стр.) я перепечатывала на машинке по шесть раз. Вообще с пишущей машинкой все было гораздо проще: когда лист был так загажен, что становился совершенно нечитаемым, его перепечатывали, а на его инерции и несколько последующих, и заодно устраняли ляпы. С 1988 года я работаю на компьютере. Когда имеешь дело с компьютером, взгляд падает куда-то, начинаешь исправлять, слово за слово, и все перековеркано, а возврат нереален. Еще прелестный сюжет - перепутывание файлов и работа не на последнем (правленом) - а на предпоследнем файле. В общем, спасибо им, компьютерам, конечно, особенно потому, что не нужна такая сила удара, как по клавишам печатной машинки, так что меньше пальцы ноют... Еще можно делать автоматические поиски и автоматические замены, после которых образуется такое ощущение неуверенности, что кидаешься читать и править все произведение от начала и до конца. Благодаря компьютерам работы, конечно, поприбавилось, так что наш труд сделался еще утомительнее.

РЖ: Часто ли меняется Ваше отношение к тексту, например, наступает разочарование и т.д. от первого прочтения до последующей работы с ним?

Е.К: Да нет. Мне в основном сильнее нравится по мере углубления знакомства. Для меня цель - не воссоздавать шедевры, а воссоздавать стилистические связки. Если долго изучать предмет, как известно, заинтересуешься и совершенствованием режима инкубации яиц мускусных уток.

Так как многих интересую все же не я, а переводимый мной Умберто Эко, вот кусок из интервью, которое я в 1998 году брала у него, готовя его поездку в Россию. Интервью большое, оно никогда не печаталось.

- Я проработал около сорока лет в издательстве, редактировал чужие переводы, откуда у меня родилось великое недоверие к переводу как к идее, а также великое уважение к нему же, и я заклялся, что не переведу никогда ничего в моей жизни, поскольку это слишком трудное дело. И действительно, за добрых два десятилетия я перевел, по практической надобности, только одну статью по философии для моего журнала "Версус". Но ничего другого.

Пришлось прыгнуть в воду и поплыть, когда Кальвино уговорил меня перевести "Стилистические экзерсисы" Ремона Кено. Надо сказать, что это вещь, которую задолго до того мне уже хотелось перевести. Я сотворил некое подражание звукам, формам слов, анаграммам оригинала, сознавая, что занимаюсь не столько переводом, сколько пересказом и претворением. Как я сказал в предисловии, речь шла о том, чтобы понять, как играет Кено со своим языком, и сыграть эквивалентную игру с моим языком. Это была честная операция, поскольку перевод издавался с параллельным оригинальным текстом, и поэтому читателю было вполне ясно, где мной давался настоящий перевод, а где пересказ. В тексте были стихотворные пародии, которые Кено сочинял на основании формальных правил французского стиха, а я переделывал в согласии с поэтической традицией Италии. В любом случае, это было восхитительное упражнение.

Второй важный перевод в моей жизни, законченный несколько месяцев назад, - "Сильви" Жерара де Нерваля. И я должен сказать, что над этим переводом я как-то незаметно для себя проработал, погодите, шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые, девяностые, я проработал сорок шесть лет. Я прочел эту книгу в двадцать, полюбил ее мгновенно, много ею занимался, читал по ней курсы в Болонье, в Париже, в США, писал по ней статьи, руководил по ней дипломами, и возникало ощущение, что этот текст, чем больше я его анализировал, чем глубже проникал в мельчайшие детали, стилистические и нарративные, тем более свежим и новым он мне казался. Всякий раз я читал его как бы впервые. И тогда я сказал себе, что если всякий раз при чтении я открываю его заново, единственный способ понять его хорошо и глубоко - перевести, исходя из гордой предпосылки, что если существует человек, посвятивший больше сорока лет обдумыванию этого сочинения, то это именно я.

Это предприятие оказалось крайне сложным. Я изучил десять итальянских переводов, три английских перевода; английский мне был нужен потому, что для "Сильви" очень важен имперфект, в английском имперфекта нет, поэтому меня и занимало, как выкручивались переводчики на язык, в котором имперфекта нет.

Меня занимала проблема, общая для всех переводчиков: надо ли ориентировать свой текст на исследование мира оригинала или приближать текст оригинала к картине своего мира?..

Дальше Эко довольно долго рассказывал свои частные затруднения и варианты их решений. Признаюсь, что лично мне несвойственно обсуждение точечных решений. Мне кажется бесстильным хвастаться собственными каламбурами (это не случай Эко, но это любимое занятие коллег на конгрессах и конференциях по проблемам перевода), находками или своей удивительной точностью в каком-то месте.

К слову о находках. Помню очень давний диалог с советующейся коллегой:

- Может, Вам придет в голову, нужен шкаф, но не шкаф, и в мужском роде.

- Шифоньер.

- Да нет, нужен именно l'homme debout, стоящий мужчина... Я знаю шкаф "монашка". Но "монашка" женщина.

- Ну сделайте "монах"... От себя... Выдумайте тогда...

- Нет. Вот я думаю, если уж выдумывать, чтоб передать debout, пусть будет "стоик". А? Тогда в переводе получится "в углу комнаты был стоик..."

- Смотрите сами...

(Редакторша не переспросив исправила, в печати вышло: "В углу комнаты был столик...")

Мне кажется, что в разговоре о профессии презумпция должна быть такая: все, что ты сделал, имеет объяснение. В каком-то месте тебе важно отойти от оригинала - отходи, и будь блестящ. В другом месте будь буквально точен. В третьем будь точен фонетически. Я переводила гимны с латыни, следя за соблюдением опорных гласных. У Лозинского в начале "Божественной комедии" соблюдаются опорные гласные оригинала...

Мне кажется, что в прозе желательно воспроизводить не столь грамматический, сколь акцентный аспект оригинала - силлабику прозы. Это лично мой принцип. Думаю, достаточно бредовый. Но мне он помогает.

Желательно понимать, чего ты добиваешься, в любых местах текста - в том числе в неэффектных (профессионалы знают, что неэффектное труднее всего). Желательно улавливать скрытые цитаты и воспроизводить их, но не комментируя и не кичась невидимыми миру находками. Подумаешь! Вот в барочных часах гравировался узор на механизме, на шестеренках, чтоб им мог восхититься в лучшем случае один человек - коллега, другой часовщик, да и то вряд ли, ибо по идее часы делались настолько прочно, чтобы не ломаться и к другому часовщику не попадать в руки...

Беседу провела Елена Калашникова