Оригинал материала
Ян Пробштейн. Соблазны перевода
П робштейн Ян Эмильевич (р. 1953 г) - поэт, переводчик поэзии, литературовед.
Переводил с английского - Т.Трэхерна, Лонгфелло, Блейка, Китса, Шелли, Джерарда Мэнли Хопкинса, Т.С.Элиота, У.Б.Йейтса, У.Х.Одена, Э. Паунда, К. Сэндберга, Дж.Райта, Дж.Эшбери и других английских и американских поэтов; с испанского - Х.Л.Борхеса, Х.Э.Пачеко, стихи мексиканских и венесуэльских поэтов, с итальянского - стихи Дж.Унгаретти, с польского - Ч. Милоша, а также с языков народов бывшего СССР.
Книги стихов: "Дорога в мир" (Нью-йорк, 1992)
"Vita Nuova" (на английском, Филадельфия, 1992)
"Времен на сквозняке", (Нью-йорк, 1993)
"Реквием" (Нью-Йорк - Москва, 1993)
"Жемчужина" (Нью-Йорк - Москва, 1994)
"Элегии" (Нью-Йорк - Москва, 1995)
"Инверсии" (Москва, 2001)
РЖ: Как Вы пришли к переводу?
 |
| Я. Пробштейн с сыном Юрой. Фото из личного архива |
Во второй половине семидесятых мне посчастливилось познакомиться с В.В.Левиком, Арк.А.Штейнбергом, Э.Г.Ананиашвили, а затем после переезда в Москву я был принят в их семинары - тогда существовал ряд замечательных семинаров при Московской писательской организации - были свои семинары также у А.М.Ревича , М.Ваксмахера - теперь в ЦДЛ не находится для этого места. Семинары Вл.Микушевича и Евг.Витковского , которые были организованы после смерти Левика и Штейнберга прекратили свое существование в начале 1990-х. Сейчас Микушевич ведет свой семинар в Институте журналистики и литературного творчества, а Витковский - по интернету и в личном общении в процессе редактуры уже изданных антологий "Строфы Века-2", "Семь веков французской поэзии" и готовящейся к печати "Семь веков английской поэзии", которую мы составили и отредактировали вместе с ним. Таким образом, я как бы вернулся к тому, чем закончил в конце 1980х - тогда я был старостой семинара и помогал "мэтрам" пестовать молодых - помню, как пришли совсем молодые, а ныне уже известные Алеша Прокопьев, Витя Санчук, Игорь Болычев, приходили к нам на семинар Сергей Гандлевский, Саша Сопровский, которые, правда, не переводили, но в наших семинарах, особенно у Акимыча, да и у Элизбара Георгиевича Ананиашвили, высоко ценилось собственное творчество - и почти все писали и читали собственные стихи. А самым важным, на мой взгляд, было то, что все они - и Штейнберг, и Левик, и Ананиашвили - были русскими европейцами, энциклопедически образованными людьми, которые знали не только европейские языки, но и культуру этих стран. Эти люди не только и не столько ремеслу учили, они, как мосты, соединяли страны и поколения.
Левик и Штейнберг были совершенно разными мастерами. Вильгельм Вениаминович, за редким исключением, не занимался поэзией ранее шестнадцатого века и после девятнадцатого. Замечательны его переводы стихов Ронсара, Дю Белле, Лафонтена, наиболее ему удавшиеся, некоторые переводы из Шелли, Байрона, Гете и немецких романтиков, причем работал он в основном на лексике 19 века. Аркадий Акимыч же буквально взрывал языковые пласты, как в "Потерянном рае" Джона Мильтона, вплетал архаику, а в переводы из Стефана Георге, Готфрида Бенна или Дилана Томаса - современность. По этой же причине ему легче было прислушаться к тем, кто переводил модернистов и вообще современных поэтов - Мастерса, Элиота , Милоша, Сэндберга. Он говаривал: "Научить поэзии и искусству перевода я не могу, но у меня можно многому поучиться". У Штейнберга и через Штейнберга я познакомился и с переводчиками и поэтами старшего поколения - с Андреем Кистяковским, Евгением Витковским, Владимиром Тихомировым, Евгением Рейном, Вадимом Перельмутером и многими другими. Много мне дало и общение с Элизбаром Георгиевичем Ананиашвили, который одним из первых начал переводить на русский Мастерса и Сэндберга, он - один из немногих мастеров, у кого верлибр звучал, это вообще очень трудно - при переводе верлибра не растерять музыку, не сбиться на подстрочник. Но мог Ананишвили перевести и сонет по канону Петрарки . Все они переводили, как правило, с оригинала, владея основными европейскими языками.
Ныне, повторяю, такой школы нет, а издать книгу стало просто, и люди, которые не только не имеют понятия о форме, октаву от секстины не отличат, да чего там - рифмовать не умеют и с русским языком не в ладах, издают казусы вроде недавно вышедшего тома Элиота в переводе некоего Фарая. Впрочем, в переводе всегда хватало графоманов, хотя в наших семинарах и они кое-чему научались, а графоман, который стремится учиться, согласитесь, всегда лучше воинствующего невежды.
РЖ: Что для вас перевод? Чем он, по-вашему, отличается от других видов художественного творчества?
| Я. Пробштейн с сыном Юрой. Фото из личного архива |
РЖ: Ч итаете ли обычно "конкурирующие" переводы?
Я.П.: Да. Ведь если перевод нравится, незачем переводить то же стихотворение или поэму еще раз. Когда я не согласен - даже с переводами очень известных авторов, тогда осмеливаюсь переводить. Так, я не согласен с тем, как Бальмонт переводил Шелли - это все-таки импровизации Бальмонта на тему Шелли, который стал этаким русским символистом - ну, просто близнец Бальмонта. Не согласен я был и с трактовкой Элиота выдающимся переводчиком Андреем Сергеевым - "Коты" у него получились замечательно, цикл Суини и другие сатирические вещи 1920-х гг. - тоже, а вот в других вещах, в особенности же, в "Четырех квартетах" и в "Бесплодной земле", мне кажется, утрачена музыка, звукосмысл. Вообще, свободный стих переводить очень трудно - можно сбиться на прозу, хотя и в ней есть своя энергетика, музыка, ритм. Несколько раз случалось, что я просто не знал некоторых переводов - если бы знал, не переводил бы. Так, несмотря на то, что мы уже лет двадцать дружим с Микушевичем, я не знал некоторых его переводов из Китса и Шелли. Сказалось, видимо, то, что я более 11 лет провел за океаном, а он интернетом не пользуется.
РЖ: В Вашей переводческой практике было такое, что переведя какую-то вещь, Вам самому захотелось написать что-то по-русски (находясь под ее влиянием, полемизируя и т. д.)?
Я.П.: Да, несколько раз было. Так, используя мотивы стихотворений Чеслава Милоша , причем не одного, а нескольких, в частности, "Бедный христианин смотрит на гетто" и "Тадеушу Ружевичу" я написал цикл "Гетто" - для меня он имеет особый смысл, ведь почти все мои родственники по отцовской линии погибли в польских гетто - в Перемышле, а я по отцовской линии вообще принадлежу к первому поколению, для которого русский язык - родной. Был пример и не из поэзии. Так, я использовал в своих "Элегиях" некоторые образы и мысли Хайдеггера . В целом же, это скорее исключение. Для меня важнее не мысль, даже не образ, а попытка перевоссоздать музыку, привнести некоторые музыкальные, ритмические элементы, скажем, английского тонического стиха.
РЖ: Были ли у Вас "серьезные", на Ваш взгляд, поражения в переводе?
Я.П.: И немало. Вообще, Элиот в свое время писал в "Четырех квартетах": "Есть лишь попытки, иное - не наш удел". В свое время за переводы эстонской поэзии получил премию Госкомиздата и СП Эстонии - это одна из немногих работ, выполненных в молодости по подстрочнику, которую считаю в общем неудачной. По подстрочникам стараюсь не работать. Еще одно исключение - участие в книге тогда еще молодых латышских поэтов "Октава" (Рига: Лиесма, 1987), но тогда я работал с авторами, которые читали свои стихи, выверяли подстрочники, поскольку сами знали русский язык, некоторые из них учились в литинституте. Я сам учился читать по-латышски, переводил со словарем, но работу все равно считаю неудачной, за исключением разве что стихов ныне покойного Юриса Кунноса - поэта яркого, образного, у которого все "играло и звучало". С одной стороны, он весь из фольклора, пракорней (и в этом смысле в работе над его стихами мне помогла любовь к Хлебникову, а с другой - Куннос великолепно знал историю, причем не только Латвии, но и Европы, особенно эпохи Средневековья, был в его стихах и карнавал, "смеховая культура", если вспомнить Бахтина , и мистика.
РЖ: Какими своими переводами Вы довольны больше всего и почему?
Я.П.: Я уже говорил об Элиоте, но главная работа для меня - всегда последняя. Сейчас я весь погрузился в Паунда , сложнейшего поэта, вобравшего в себя мировую культуру и литературу от античности до современности, в стихах которого аллюзии, скрытые и явные цитаты от Гомера до провансальских трубадуров, Данте, китайского поэта VII века Ли Бо, Конфуция, и т.д. Приходится все это изучать - переводчик должен знать очень много, но затем это знание должно уйти в подтекст, в комментарии, не должно "чрезмерно" просвечивать сквозь текст, я еще буду говорить об этом подробнее. К тому же, Паунд - поэт изощренный в смысле формы - он обогатил и музыку английского стиха, позаимствовав и несколько модифицировав, скажем, алкеев стих, пеан, или такие изощренные формы, как рондо, триолеты, рондели, лэ и вирэлэ, а таких форм, как известно, у провансальских трубадуров было более 900. Все это надо учитывать, ведь я кроме всего прочего - составитель и редактор готовящегося издания. Еще одну важную для меня переводческую работу выполнил для антологии "Семь веков английской поэзии", которую мы составили совместно с Евгением Витковским. Я перевел стихи замечательного английского поэта-метафизика 17 века Томаса Трэхэрна, стихи которого не только никогда не переводились на русский язык, но и в Англии были открыты только в начале 20 века, и стихи почти неизвестного у нас замечательного, даже, быть может, гениального, хотя я не люблю эпитетов, поэта конца 19 века Джерарда Мэнли Хопкинса, также метафизического поэта. В стихах этого католического священника подкупает страстность, энергетика, феноменальная звукопись и изощренная ритмика, - передать все это дело невозможное, но, кажется, кое-что передать все же удалось.
Но ведь и перевод - дело невозможное. Жак Деррида , например, считает, что любая интерпретация текста, а тем более перевод как вид интерпретации - дело невозможное и необходим как невозможность. Любое прочтение, интерпретация ведет, говорит Деррида, к "итерации" (переиначиванию) и к изменению, то есть к искажению. Собственно, и творчество - дело невозможное и любой перевод с языка образов, вИдения, если хотите, с языка божественного на язык земной - искажение. Эту мысль, как известно, впервые высказал Платон в диалоге "Ион". Платон вообще считал, что любой переход от созерцания к попытке выражения есть искажение. Однако были и неоплатоники, в первую очередь Плотин и Лонгин, которые говорили, что хотя идеал недостижим, но в стремлении достичь недостижимое - путь к совершенствованию. В средние века идеи неоплатоников развивал Джованни Боккаччо. В "Генеалогии языческих богов" Боккаччо цитирует Блаженного Августина и говорит о "затемненности" (слово, которое перефразировав на постомодернистский лад, употребляет Деррида - у него это "нечистота") как об обещании бесконечной глубины и, следовательно, бесконечного источника человеческого совершенствования.
Благодаря переводу развивались и совершенствовались языки - достаточно вспомнить о том, что благодаря переводам "Священного Писания" сначала на древнегреческий и латынь ("Септуагинта" и "Вульгата"), затем на немецкий - Мартина Лютера, на английский - короля Иакова - изменялись и усовершествовались не только языки, но и сама человеческая природа. Думаю, что Лютер и король Иаков сделали для своих языков не меньше, чем Шекспир и Гете. Словом, "и невозможное возможно", если процитировать Блока. Вальтер Беньямин в работе "Задача переводчика" (1923) говорит о том, что Лютер, Фосс, Гельдерлин и Георге расширили границы немецкого языка. Пишет он также и о том, что у слов не только разные денотации, то есть смысл, но даже эмоциональные коннотации, и при слове "хлеб" у немца и у француза возникают совершенно разные образы. Это говорит о том, что слово как таковое не переводимо, нет такого транспортного средства, чтобы перевести слова из одного языка в другой, перевести можно лишь то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно - energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта - сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность ( Energeia ), то есть "вечно обновляющаяся работа духа , направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли".
Если удалось передать движение поэтической мысли сквозь образ, энергетику и дух оригинала - значит, перевод удачный. Сохранить же синтаксис, а тем более пунктуацию, грамматику поэзии - невозможно. Рильке писал графине Сицци в 1922 г., что даже порядок слов и использование служебных слов, как например артикли и союзы, делают стихотворение неповторимым. Но перевести это невозможно, поскольку у каждого языка свой неповторимый синтаксис, строй. Более того, зачастую делать это категорически нельзя, иначе перевод будет калькой. Даже пунктуация в разных языках выполняет совершенно разные, зачастую противоположные, функции. Скажем, там, где в английском языке употребляется двоеточие, в русском чаще всего необходимо тире, и наоборот - тире в английском языке несет очень сильную нагрузку, употребляется, особенно в американском варианте, только в случае резкого контраста, резкого перехода. Поэтому, кстати, Мэйбл Тодд и Томас Хиггинсон, составители и редакторы первых посмертных изданий Эмили Дикинсон , в стихах которой даже вместо точек стоит тире, изменяли в ее стихах не только словоупотребление, рифму, правописание, но и пунктуацию, приводя ее к "норме", как они ее понимали. Ну, Дикинсон - случай особый, а в таких случаях и в переводе следует сохранять пунктуацию оригинала, но исключение лишь подтверждает правило.
Роман Якобсон в работе пражского периода "Два стихотворения Пушкина" анализирует переводы стихотворений Пушкина на чешский и приходит к выводу, что они неудачны, потому что переводчику не удалось передать игру служебных слов в стихотворении "Я вас любил", которое по его мнению лишено образов. Но ведь образ - это больше, чем троп - его нельзя сводить к метафоре, метонимии и т. д. Образ - это картина. А поэзия - это, повторяю, движение поэтической мысли сквозь образ. Поэтической, заметьте. Нельзя сводить перевод к лингвистике либо к толкованию смысла, подтекста - к герменевтике. Это - равноопасные соблазны в переводе. (Существуют и другие, на которых могу остановиться подробнее.) Нельзя утверждать, что если "быть может" или "не совсем" не переданы в переводе, значит, перевод неудачный или наоборот. Нужно воссоздавать, перевоссоздать игру, помня о сверхзадаче - передать движение поэтической мысли сквозь образ, энергетику и дух оригинала. А сохранить грамматику поэзии почти никогда не удается. Поэзия, как сказал Валери, это "колебание между звуком и смыслом" или, как сказал Хопкинс, "речь полностью или частично повторяющая звуковой образ". Поэзия - это артикуляция, магия, вспомним, что "до Гуттенберга поэзия тоже существовала", как говаривал Штейнберг. Более того, и во времена Гомера, и во времена трубадуров, поэзия существовала в устной форме, а запись знаками на бумаге - уже была искажением.
В уже упомянутой работе, в статьях "Грамматика поэзии и поэзия грамматика", "О стихотворном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников" Якобсон великолепно анализирует - такой анализ должен предшествовать работе поэта-переводчика, но не ограничиваться им, - переводчик вообще должен много знать, но при работе это знание не должно выпирать - оно должно уйти в комментарии и в подтекст. Как говорили Рене Веллек и Остин Уоррен в книге "Теория литературы" (1948г.), которая и сейчас считается в США основополагающей, "лингвистическое изучение становится изучением литературы только тогда, когда оно служит изучению языковых явлений, вкратце, когда оно становится стилистикой (по крайней мере, в одном смысле этого слова). Стилистическое изучение, разумеется, не может быть успешным без основательной опоры на общее языкознание, ибо одной из ее главных задач является противопоставление языковой системы литературного произведения общепринятому словоупотреблению данного времени" (здесь и далее перевод, если это не оговорено особо - мой - Я.П.) Иными словами, литература и поэзия в особенности, - это отступление от нормы, от правил, в том числе и грамматических, стилистических, лексических (вспомним, хотя бы "львицу с гривой на боку" Лермонтова - исправлять такие вещи в переводе было бы нелепо). Это, разумеется, и жанровые сдвиги - вкратце, то, что Шкловский называл "остранением", Брехт - "отчуждением", чешский литературовед Ян Мукаржевский - "деавтоматизацией", а поэт Крученых - "сдвигологией".
РЖ: О каких еще соблазнах в переводе или соблазнах перевода Вы хотели бы поговорить?
Я.П.: Ну, прежде всего, это два крайне противоположных соблазна - соблазн запретительный и соблазн вседозволенности. Дю Белле в "Защите и прославлении французской поэзии" (1549 г.) требовал отказаться от перевода, ибо он засоряет язык, а у каждого языка - свой неповторимый строй и "если сделать попытку передать его природу на другом языке, соблюдая законы перевода так, чтобы не извращать переводимое произведение, ваш язык будет скован, напыщен и лишен очарования". К слову сказать, дю Белле, один из ревностных борцов за чистоту французского языка и за то, чтобы писать по-французски, был известен не только как автор стихов, написанных на латыни, но и сам переводил на французский с латыни. Так его известный сонет "Рим" из "Римских древностей, III" (1558) является переводом с латыни поэта эпохи Возрождения Джованни Витали, а стихотворение дю Белле было переведено в "Руинах Рима" Эдмундом Спенсером ("Жалобы", 1591), а затем Паундом. Знаменательно, что В.Б. Микушевич, который перевел на русский язык и сонет Дю Белле и сонет Паунда, уловил и передал не только общий дух, воплотив его на сей раз в русском языке, но и некоторые различия. Таким образом, этот сонет, как некий пратекст, переходит из языка в язык, путешествуя - или шествуя - через века и страны.
Сам же Паунд считал, что дю Белле сыграл весьма важную роль для перехода лирической поэзии из Италии в Англию. Он писал: "Итальянцы... обновили искусство [лирической поэзии], они писали на латыни, а некоторые даже на греческом, и использовали древнегреческие размеры. Дю Белле перевел Навгериуса на французский, а Спенсер перевел переложения дю Белле на английский, и так же, как во времена Чосера и последующие за ними, англичане приобретали технику за Ла-Маншем". (Поэзия, январь 1914 г.) Дю Белле вторит доктор Сэмюэль Джонсон в "Предисловии 1755 г. к словарю английского языка", утверждая, что перевод - это бич для языка, и ни одну книгу еще не удалось перевести без привнесения хотя бы частицы языка оригинала, что тысячи иноязычных слов проникают в язык и хотя "ткань языка остается той же, новая фразеология мгновенно в ней многое меняет - она меняет не только отдельные кирпичи здания, но даже ордера колонн. Если будет учреждена академия для совершенствования нашего стиля <...> пусть они лучше вместо составления грамматик и словарей, постараются, употребив для этого все свое влияние, прекратить злоупотребления переводчиков, чья лень и невежество, если их деятельность будет продолжаться, низведут нас до невнятицы французского языка (буквально - диалекта)".
Речь, однако, идет о "невежественных и ленивых" переводчиках, во-первых, а во-вторых, не следует забывать, что ни один из современных языков нельзя назвать чистыми, как скажем, древнегреческий - все они развивались именно из перевода, прежде всего, античных авторов. И русский язык не является исключением - я имею в виду не только, скажем, переводы Кантемира, Тредиаковского, Жуковского, Гнедича, - перечтите "Войну и мир" Толстого - многие ли могут обойтись без перевода? Да что там - еще Фридрих Шлейермахер в лекции 1813 г. "О разных методах перевода" говорил, что перевод существует и внутри одного языка, говоря о потребности "перевести для себя речь другого, даже похожего на нас человека иных взглядов и иного характера, когда мы чувствуем, что те же слова в наших устах имеют совершенно иной смысл... Даже наши собственные речи спустя какое-то время иногда приходится переводить, если мы хотим их заново освоить". (Перевод Н.М.Берковской.) Противниками перевода были также Гейне, сказавший, что его стихи, переведенные на французский, это - "лунный свет, начиненный соломой", Шелли, писавший, что переводить поэзию все равно что "плавить фиалку в тигле" (но при этом сам много переводил: с древнегреческого - гимны Гомера, элегии Биона, других древнегреческих поэтов, с латыни - Вергилия, с итальянского - Данте и Кавальканти, с испанского Кальдерона, с немецкого - отрывки из "Фауста" Гете). Противниками перевода был и Джакомо Леопарди, а в наши дни - Владимир Набоков , который много и успешно (за исключением "Евгения Онегина" ) переводил.
Набоков, утверждавший, что в переводе поэзии все кроме "самого неуклюжего буквализма" есть надувательство, при переводе, скажем, стихов Руперта Брука на русский (замечательные, кстати, переводы) и собственных стихов на английский всячески этого буквализма избегал. Более того, и в переводе прозы он избегал как раз "неуклюжего буквализма" - "Аню в Стране Чудес" или роман "Николка Персик" иначе как переложениями не назовешь, а в послесловии к собственному переложению "Лолиты" Набоков пишет, что пришел к выводу, что главное различие между русским и английским заключено в духе каждого из этих языков. Не менее именитыми и великими были и сторонники перевода: переводчик Ветхого Завета на немецкий Франц Розенцвейг утверждал, что перевод "есть не только мессианистический акт, который приближает искупление", но также искусство и высокое ремесло, Гете писал Карлайлю в 1827 г., что перевод - одно из важнейших и ценнейших занятий среди всех международных дел. Высказывание Пушкина по этому поводу известно настолько, что уже как-то неприлично его и цитировать. И тем не менее, вряд ли мы сегодня назовем Жуковского или Гнедича, Пастернака или Лозинского, Райт-Ковалеву или Виктора Голышева - "почтовыми лошадьми просвещения". С другой стороны, при том, что институт редакторов, пусть даже и советских, почти прекратил в наши дни существование, а книжный рынок ненасытен и непривередлив, многие переводчики превратились в волов или, с позволения сказать, ишаков - не просвещения, нет, а книгоиздательского бизнеса.
Здесь уместно сказать о соблазне вседозволенности. Так, американский литературовед и теоретик перевода Джон Старрок (Sturrock) говоря о невозможности перевода в феноменологическом смысле, как это понимает Жак Деррида, приходит к парадоксальному выводу, что "бОльшая терпимость к буквализму в переводе успокоит совесть переводчиков и поможет восстановить утраченное равновесие между предельным уважением к оригиналу и наглыми притязаниями рынка". (Problems of Translation. Teaching Theory. // New Literary History. Vol. 21 # 4 (Autumn 1990). P.1008.) При этом в переводе Бэртона Раффеля на английский известного стихотворения Мандельштама "Айа-София" превратилась в "Ай-ай-ай, София", а стихи А.С.Кушнера по-английски, особенно в переводе Пола Грейвза, звучат, ей-богу лучше, чем стихи Мандельштама (на том же английском). Хотя в Западной Европе и в Америке считается, что рифма в наши дни употребляется только в рекламе и в детских стихах и переводить рифмой - значит профанировать высокую поэзию, но вот замечательный поэт и переводчик Ричард Уилбер перевел Мольера соблюдая не только рифму, но и все каноны, и постановка Мольера на сцене стала гвоздем сезона. В США раз в несколько лет появляются новые переводы Гомера, "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия. Правда, русской поэзии "везет" меньше, но за последние годы вышло несколько переводов "Преступления и наказания" , "Братьев Карамазовых" , "Бесов" , "Доктора Живаго" - рынок, следовательно, требует также и улучшения качества перевода.
РЖ: Неудачных переводов художественной литературы всегда достаточно, особенно в последнее время. Какие работы в этой области, на Ваш взгляд, не удались?
Я.П.: В наше время в переводе утрачено высокое ремесло. Выдающиеся представители одной из лучших в мире переводческих школ еще активно работают - это и Александр Михайлович Ревич , дай Бог ему здоровья, и Владимир Борисович Микушевич, и Евгений Витковский , и Анатолий Гелескул, и Евгений Солонович , но школы, кажется, уже нет. Школа - ведь это преемственность. Причины? Ну, во-первых, прекратили существование семинары переводчиков, во-вторых, за перевод поэзии почти ничего не платят, а если мастера за предложенный гонорар работать не согласны, издатели запросто найдут более сговорчивых, а качество интересует многих в последнюю очередь. Я беседовал с Александром Ивановым, руководителем "Ad Marginem", довольно известного интеллектуального, заметьте, издательства, которое специализируется не на издании бестселлеров, а "non-fiction", и тот заявил мне, что главное - раскрутить автора или серию, а качество перевода - дело десятое. Вот и получаются казусы. Не так давно изданную билингву Эмили Дикинсон (Санкт-Петербург: Симпозиум, 2000. Билингва. 339 с. Составители А. Глебовская и С. Степанов. Редактор А.Глебовская) иначе, как издательским казусом не назовешь. Там даже английские стихи взяты из невыверенных текстов, я уже писал об этом в рецензии, опубликованной в "Библиоглобусе", а уж о качестве большинства переводов и вообще говорить не приходится.
Конечно, переводы Эльги Львовны Линецкой, которых в книге около десяти, хороши, но переводы, как это ни парадоксально, составителей и редактора книги грешат не только лапидарностью, банальностью и стертостью рифм (вместо изысканных и столь неожиданных для американского читателя XIX века ассонансов и диссонасов Дикинсон, у Степанова, например, банальные глагольные -"пенять" - "понять" - "отнять"; рифмы типа "отчаяньем" - "раскаянья", которых переводчик, мало-мальски обладающий версификационной техникой, старается избегать), но и просто дурным вкусом - "Стояла жизнь моя в углу"; "Туда, куда летит пчела" (С.Степанов), "Различье меж отчаяньем /И страхом - в том же, в чем /Меж мигом катастрофы/ И мигом, что потом", "Как глаз во лбу у статуи" (А.Глебовская), либо музыкальной и поэтической глухотой - "Отец, несу я не себя", "Была бы без небес ничто" (попробуйте произнести это вслух!), а то и элементарными стилистическими ошибками: что такое, к примеру, "изгнанье с глаз родных" или "Щемяще утешает / В пути на Крест" (вместо: идя на Голгофу) (С.Степанов)? Не избежали многие переводчики, в первую очередь, С.Степанов, также и ритмической банальности, даже пошлости - нечто напоминающее "классическое": "Рабочий тащит пулемет / Сейчас он вступит в бой": "Не те, что умерли, дают /Пред смертью страх умерить, /А те, что жили, нам дают /В бессмертие поверить" (перевод С. Степанова). Остается добавить, что из 155 стихотворений, помещенных в книге, 99 приводятся в переводе С.Степанова, а на долю всех 10 остальных переводчиков, включая и Эльгу Львовну Линецкую, осталось 56.
С другой стороны, переводы из Дикинсон А.Величанского, А.Гаврилова и О.Седаковой, не включенные в эту книгу, - на мой взгляд, лучшее, что сделано по-русски.
РЖ: А кто Ваши любимые авторы - как читателя и переводчика?
Я.П.: Их у меня много. В русской поэзии это - обширный список от Державина до Бродского, к поэзии которого отношусь неоднозначно. Особенно же выделяю Баратынского, Тютчева, Фета, Блока и - столь, казалось бы, разных - Хлебникова и Мандельштама; конечно, Цветаева и Пастернак. Поздний Георгий Иванов. Заболоцкий - особенно "Столбцы" и его самые поздние стихи. Аркадий Акимович Штейнберг, в стихах, которого - метафорическая густота, насыщенность, экспрессионизм, любовь к детали, удивительно яркий язык и - философская глубина:
Снежный саван сходит лоскутами,
За неделю побурев едва.
На пригорках и буграх местами
Показалась прелая трава.И земля, покорствуя сурово,
И страшна, как Лазарь, и смешна,
В рубище истлевшего покрова
Восстает от гробового сна.
Экспрессионизм Штейнберга, выражающийся в гиперболизации, в употреблении катакрез, то есть метафор, доведенных до предела ("Призрак страсти изблевал наружу / Горстку опозоренных мощей"), оксюморонов ("мука неминучих воскресений", "горстка опозоренных мощей") в обрамлении пейзажа, написанного в реалистической, даже натуралистической манере, производит эффект, который не исчерпывается такими понятиями, как "эстетическое наслаждение" или даже "катарсис": читая эти стихи, человек обретает мужество и силы жить. А его переводы из Тувима, Стефана Георге, Готфрида Бенна, Вордсворта, Саути, и особенно, "Потерянный Рай" Джона Мильтона, который я перечитывал несколько раз, один раз с оригиналом в руках, - шедевры.
Из современных поэтов - поэт удивительной силы и глубины Вениамин Блаженный, Генрих Сапгир - поэт разносторонне одаренный, его поэзия выходит далеко за рамки "Лианозовской школы", Семен Израилевич Липкин, Инна Львовна Лиснянская, Владимир Борисович Микушевич, которого считаю выдающимся поэтом и переводчиком; в особенности, его переводы из Шелли, Китса, Петрарки, Рильке, Бенна, а сейчас он прекрасно переводит Паунда для книги, которую я составил; удивительно тонкие элегические поэты Бахыт Кенжеев и Ольга Седакова, у нас ведь почти нет элегических поэтов, сейчас ценится разухабитость, центонность, эпатаж, от чего веет вторичностью и эпигонством. Однако "желтые кофты" по-прежнему в моде. Интересны мне Елена Шварц, "новый" Владимир Алейников - "таврический", иначе говоря, то, что написано им в 90-х годах, когда он почти постоянно живет в Коктебеле. Сейчас модны "раскрученные" авторы, лауреаты премий, однако Штейнберг никогда не был "в обойме", не был, слава Богу, и Микушевич - они всегда оставались и остаются сами собой. А вместе с тем, что стало с "раскрученным", чьи имена гремели в 60-х - 70-х? Кто теперь их читает (я говорю не только о Егоре Исаеве)? "Поэзия - не гандикап", любил говаривать Акимыч.
Из переводов, помимо уже упоминавшихся, это, конечно, переводы Пастернака из Верлена, его же "За книгой" и "Созерцание" Рильке, переводы Марины Цветаевой - вот, казалось бы, настолько яркая, даже своевольная индивидуальность, но при этом обладала удивительным умением вслушаться и вжиться в другого - будь то Лорка, Бодлер или английские баллады. Великолепны переводы А. М. Ревича, особенно с французского и польского, А. Гелескула - с испанского и французского. Из новых переводов я бы выделил перевод Елены Кассировой "Баллад на воровском жаргоне" Франсуа Вийона, "Обретенный рай" Джона Мильтона в переводе Сергея Александровского. Из еще неизвестных читателю, назову стихи сэра Уолтера Рэйли, переведенные Вл. Микушевичем так, что Рэйли впервые зазвучал по-русски как действительно выдающийся поэт, "Песнь Давиду" Кристофера Смарта -псалом-прославление Бога и бытия, всего сущего, объемом в 500 строк, прекрасно переведенный Евгением Витковским для уже упоминавшейся антологии "Семь веков английской поэзии". Замечательна "Русская Кавафиана" (М:ОГИ, 2000, сост. С.Б. Ильинская, ответ. редактор Т.В. Цивьян). Быть может, это наиболее полное в мире собрание стихотворений Кавафиса - даже на греческом, насколько я знаю, нет такого издания, в которое были бы сведены все стихотворения Кавафиса и такое количество работ о Кавафисе. И даются все переводы одного и того же стихотворения, по крайней мере, все, достойные внимания. Так надо издать Йейтса, Элиота, Паунда, Эмили Дикинсон и многих других.
Из прозы - это и "Гаргантюа и Пантагрюэль" в переводе Любимова, и Сэлинджер в переложении Райт-Ковалевой, и "Улисс" Джойса, над которым столько лет трудились сперва В.Хинкис, а потом С.Хоружий - хотя я редко читаю прозу англоязычных авторов в переводе на русский язык. Это, наконец, Борхес - и стихи, и прозу, и эссеистику которого читал на трех языках - испанском, русском и английском, и Милорад Павич - крупнейший, на мой взгляд, современный писатель, и хотя я не читаю по-сербски, мне понравились переводы Савельевой.
РЖ: Насколько, по-вашему, должен просвечивать оригинал сквозь перевод?
Я.П.: Здесь уместно поговорить еще о нескольких соблазнах - буквализма и вольности, то есть, условно говоря, о переводах Тредиаковского и Жуковского. А также о том, что немецкий философ Фридрих Шлеймархер понимал под "очуждением" ("чужеземностью") и "одомашниванием". Шлейермахер говорит о двух видах перевода, утверждая при этом, что третьего не дано (ссылаясь при этом на мысль Гете о том, что прозаические переложения поэзии, пусть полезные для образования молодежи, переводами назвать нельзя и при переводе поэзии следует соблюдать метр и ритм): либо заставить говорить Тацита так, как если бы он был немцем (и, соответственно, прибегать к вольностям, стремясь передать дух переводимого произведения), либо "не гнаться за легкостью и дешевизной", "не смешивать неумелые школярские потуги с работой мастера", а направить усилия на создание "особого языка, который не тождествен повседневному, является результатом целенаправленной деятельности и демонстрирует некое сходство с иностранным языком". То есть, имеется в виду именно такой перевод, через который "просвечивает" иноязычный текст. Пусть этот, по мнению Шлейермахера, наиболее сложный и требует мастерства и смирения.
Теперь о соблазнах буквализма и вольности в поэзии. Тредиаковский, как известно, стремился к точности настолько, чтобы перевод, если бы и отличался чем-то от оригинала, то лишь фамилией создателя. Идеалом переводчика восемнадцатого века, по наблюдению, Ю.Д. Левина, автора исследования "Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода в России" (Л-д: Наука, 1985 г.) было создание некоего безличного произведения искусства, максимально приближенного к оригиналу. Василий Жуковский, напротив, как известно, был одним из основоположников вольного перевода и высказал свое кредо в эссе "О баснях": "Переводчик прозы - раб, а переводчик поэзии - соперник". Известно, что Жуковский дважды переводил "Элегию, написанную на сельском кладбище" Томаса Грея (1802 и 1839) и "Ленору" Бюргера (1808 и 1831) и расположил все варианты в своем "Собрании сочинений" по датам их перевода. Автором всех стихотворений был Жуковский. В переводах Жуковского "сюжет был заимствован, а стиль - его собственный" (Гуковский), он создал "новое художественное единство - гармоничное, цельное, жизнеспособное, в котором оригинал был перемещен в иную стилистическую систему" (Жирмунский).
Считается, что переводчик поэзии должен обладать искусством перевоплощения, даром Протея. Однако Пушкин, наделенный этим даром в высшей мере, не создал ни одного перевода в полном смысле этого слова. Более того, перелагая поэму Джона Уилсона "Чумный Город", посвященной эпидемии чумы в Лондоне в 1665 г., Пушкин изменил и сам жанр, "дописав" в своей маленькой трагедии "Песню Мэри" и "Песню Председателя". Нельзя назвать также переводами ни переложение "Меры за меру" Шекспира, ни отрывок "Из Пиндемонти" - в молодости мы придумали даже единицу измерения вольности перевода - "один Пиндемонти" или, если хотите, "одна пиндемонтя".
Удивительно, однако, что Лермонтову, одному из наиболее своевольных гениев русской поэзии, удавалось в общем-то довольно точно передавать дух переводимого произведения. Я имею в виду, конечно, не переложение "Горные вершины" из Гете, хотя и там дух оригинала передан, но прежде всего его переложения "Еврейских мелодий" Байрона. Правда, и в этом, в частности, в финале переложения "Душа моя мрачна" Лермонтов остался собой: если у Байрона существует надежда ("...And break at once - or yield to song"), то Лермонтов этой надежды не оставляет: "И грозный час настал - теперь она полна, / Как кубок смерти, яда полный".
В уже упомянутой лекции Шлейермахер предлагает представить такую ситуацию, "когда переводчик говорит читателю: вот, я принес тебе книгу, такую, как написал бы этот человек, пиши он по-немецки; а читатель отвечает ему: премного благодарен, но это все равно, как ты написал бы портрет человека, если б мать родила его от другого отца. Ибо при создании произведения науки и искусства духу создателя принадлежит право материнства, а его родному языку дано право отцовства. По сути, вольности переводчика оправданы только как игра, которая доставляет наслаждение сама по себе" (перевод Н.М.Берковской). Шлейермахер, стало быть, между точностью и вольностью, "очуждением" и "одомашниванием" отдает предпочтение первому. Тем не менее, удачи в переводе существуют. К таковым я причисляю "Илиаду" Гомера в переводе Гнедича и "Потерянный рай" Джона Мильтона в переводе Штейнберга, и многие другие, о которых говорил выше. А переложения из иноязычных поэтов издавна украшали стихотворные сборники русских поэтов. Не следует лишь выдавать переложение за перевод.
Если же говорить о том, должен ли оригинал просвечивать через перевод или нет с филологической точки зрения, то все зависит от того, как это сделано - скажем, у Голышева это бывает сделано мастерски, в лучших переводах из Сэлинджера (особенно Р. Райт-Ковалевой), гениального и очень сложного писателя, оригинал просвечивает, но это опять-таки убедительно - главное, чтобы переводчик понимал, что оставить, а что - нет и чтобы он был мастером, что, к сожалению в наше время встречается крайне редко. Это - на прикладном уровне.
Если же говорить об этом с точки зрения философской, то оригинал не может не просвечивать через перевод, как оригинал Священного Писания просвечивает сквозь переводы Лютера и короля Иакова. А кроме того, любое произведение искусства - палимпсест (и строго говоря - перевод). И каждое новое поколение прочитывает его по-иному. Более того, каждый человек прочитывает по разному одно и то же произведение. В этом смысле существует бесчисленное множество "Гамлетов" или "Идиотов" (вспомним современное прочтение-экранизацию "Идиота" - "Даун хаус" или рассказ Борхеса "Пьер Менар - автор "Дон Кихота"). Даже если читать, скажем, "Над пропастью во ржи" Сэлинджера по-английски в Москве и в Нью-Йорке, да еще сидя в Сентрал-парке, - это будут совершенно разные произведения. Кроме того, мы говорим не только для того, чтобы общаться, но и чтобы скрывать нечто от посторонних или непосвященных. Существует ведь герметическая, эзотерическая литература, чтение которой требует большой подготовки, большой работы, больших усилий.
А вообще-то, "мы редко говорим и слишком много болтаем, то же самое происходит в литературе, и перевод немало способствует возвращению речи ее весомости. Настанет время, когда у нас наконец-то будет общественная жизнь: с одной стороны, появится содержание, достойное языка, а с другой - талант ораторов получит свободное выражение. Вот тогда для развития языка уже не нужен будет перевод. И пусть это время придет раньше, чем мы пройдем все круги мучений переводчика!" (Фридрих Шлейермахер, "О разных методах перевода". Лекция, прочитанная 24 июня 1813 г. Перевод Н. М. Берновской под ред. А.Л. Борисенко и А.Ю. Зиновьевой.// ВМУ. Филология # 2/2000. С. 145.)