Олег Дарк. Как важно быть У

Как важно быть У
Олег Дарк

Дата публикации: 20 Февраля 2002

В двух издательствах ("Эксмо-Пресс" и "Terra Fantastica") и в двух разных городах (Москва и Санкт-Петербург) в минувшем году вышло одновременно четыре "избранных" Оскара Уайльда . Кроме того, "Независимая Газета" перед тем выпустила толстенную переводную биографию Уайльда (Ричарда Эллмана). Можно, видимо, говорить об уайльдовском буме. Но мне трудно представить сегодняшнего массового читателя произведений Уайльда . Зато его, наверное, хорошо (или, как когда-то говорили: правильно) иметь на полке. То есть он едва ли не знак чего-то.

Во все четыре издания входят пьесы. Они почти скучны для чтения. Их остроумие кажется тяжеловесным, а сюжеты незначительными. Их надо ставить и смотреть в театре. С подробными декорациями, изысканными костюмами и манерной игрой актеров. Сцена должна быть заставлена: разными мелкими, преимущественно бесполезными предметами. Текст Уайльда - литературное пространство, в котором можно расставить загадочные вещи.

Тяжеловесность - и в его знаменитом романе о "Нарциссе соблазненном", даже в новеллах и сказках. Сейчас Уайльд - это прежде всего его эссе. (Я, впрочем, не уверен, что сейчас много охотников до эссе.) Странно, что они написаны в - теперь уже - позапрошлом веке. Без них теория и практика постмодернизма были бы невозможны. После этих эссе, как после Аушвица, невозможно стало писать по-прежнему. Кажется, что Уайльд подорвал традицию парадокса (или она надорвалась на нем?), доведя его до крайностей. А заодно и традицию "чистосердечного признания" критика, раз и навсегда посмеявшись над ней.

Эссе Уайльда всем хорошо известны - в России очень давно (у меня на полке его собрание сочинений 1912 г.). Удивительно, что мы продолжаем то радоваться новым парадоксам (как будто и впрямь еще можно выйти за границу бесконечно расширившегося тривиального), то защищать какую-то "точку зрения". Как будто ничего не произошло.

Весь интерес "Портрета Дориана Грея" - в парадоксах его великолепного лорда-резонера. Парадокс всегда персонажен, не вполне принадлежит автору (именно так парадокс и можно узнать). Едва выясняется, что высказано убеждение , как парадокс исчезает. Но принцип парадокса в произведениях Уайльда - только несовершенное продолжение и подражание его жизни вне письменного стола. (Мне трудно представить его за столом.) Литературное переложение собственного характера имеет общий недостаток всякого "пересказа". Оно - искусственно.

Любой жест Уайльда сейчас же оказывался парадоксальным. И всякий встретившийся с ним вовлекался в эту парадоксальность, становился парадоксалистом. Это продолжается и через 100 лет после смерти его.

В предисловии к новому изданию Уайльда ("Эксмо-Пресс") критик старается почти отвести от Уайльда обвинения (или усомниться в них), ставшие причиной его драмы. Предисловие к изданию в "Terra Fantastica" избегает всяких упоминаний о них. Эта анахроническая стыдливость происходит оттого, что подробности только и образуют драму. На драму Уайльда естественно реагировать болезненно. У Ричарда Эллмана, напротив, можно узнать очень много самых бесстыдных деталей жизни Уайльда. Они всегда оказываются следствием неосторожности, ошибки или легкомысленного любопытства героя. Выходит, в подробностях можно не только представить драму, но и рассеять ее.

Парадоксально если не судебное преследование Уайльда, то суровая расправа над ним. Когда читаешь о жизни высших слоев современной ему Англии, невольно создается представление о крае гомосексуалистов. Это, может быть, естественно для страны, сосредоточенной на политике, традиционно мужском занятии. Но и во французской литературе до Флобера и одновременно с ним были сцены пооткровенней, чем знаменитая - в фиакре Эммы. Возмущало не то, что происходило внутри (вольно ж угадывать!), а то, как противно он трясся.

Собирал ли Уайльд голубой фарфор, одевался в фиолетовый пиджак или красил тело "Бози" Дугласа золотом, он во всех случаях "разыгрывал" (в обоих смыслах) самого себя. Причем в процессе представления его "я", "меня", "себе", сам критерий подлинности (личности), - рассеивались. Другие получали удовольствие в согласии со склонностями, но каковы склонности и желания "настоящего Уайльда" - никто не узнает. Он действительно был не вполне гомосексуалистом, как и не вполне поэтом или коллекционером.

Театрализованное ускользание от определения дает защищенность в "торгашеском обществе" (уайльдовский любимый термин), где все - товар, в том числе и любой продавец. С психологической точки зрения это "выставленность на всеобщее обозрение" (витрина), доступность, несокровенность лиц и отношений. Бесконечный уайльдовский пафос "не-я" возмущает (его "революционное" значение - в этом возмущении) людей, удовлетворенных своей общественностью, и дает рецепт тем, кто от нее устал, испытывает к ней отвращение.

Парадокс не был бы парадоксом, если б не включал свою противоположность. Ускользание оборачивалось преданием себя: Уайльд подставлялся. А защищенность оборачивалась беззащитностью. (Так бегущий подставляет преследователю спину.) Стилизованный персонаж "Уайльд" - прежде всего "герой". Но, весьма вероятно, героичным Уайльд и не был никогда. Если мы вообще можем судить, каким он был .

Герой непременно трагичен (иначе какой же он герой). Уайльд разыгрывал трагического героя. Постоянно призывал трагедию: собирал ли он голубой фарфор, одевался в фиолетовый пиджак или красил тело "Бози" Дугласа . В стране, для которой характерен образ Шеридана (для того драматургия была только первым шагом в политической карьере), человек, объявивший войну полезному поведению, парадоксален.

В отличие от Ричарда Эллмана (1980-е гг.), Ян Парандовский в романе-эссе "Король жизни" (1928-1929) меньше интересовался подсмотренными подробностями. Зато замечателен образ Уайльда, лихорадочно, почти в забытье ищущего неприятностей. В определении "король жизни" - трагическая ирония. В конце беспокойных 20-х была нужда в таком персонаже, как отворачивающийся "трагический эстет". А в любое сытое, самодовольное время можно только удовлетворять любопытство к его "странной жизни", подглядывать.

Уайльд сейчас оказывается повернутым к нам двумя друг друга исключающими сторонами. "Эстетизм требует больших денег" - одно из его изречений, тривиальное, не будь оно парадоксальным в его устах. Эта "мысль" (традиционный жанр) предполагает пафос приспособления к "торгашескому обществу", вызывавшему в Уайльде брезгливость. Он зарабатывал деньги и тратил их на создание вокруг себя богатой, удобной и красивой обстановки. Комфорт предлагался как принцип жизни. Эта комфортная обстановка - идеальное выражение буржуазного принципа обеспеченности.

Модель жизни в великолепно "заполненной" квартире среди чудесной мебели, ковров, картин и посуды может быть примером для подражания - и любому "новому" богачу, и тому тонко организованному "художнику", который стремится к безболезненному существованию. Эти мебель и посуда создают вокруг них защитную среду, экран.

Но сама чрезмерность этой среды превращается в раздражающую почти пародию на обеспеченность. В ней акцентируется ее временность, зыбкость, даже ненужность - с тех пор, как достигнута. Хозяин этого великолепия перемещается среди него как гость. Так получается, что к комфорту необходимо стремиться (иначе ты не эстет), но владение им докучно. От него надо скорее избавиться. У жителя разубранной квартиры психология люмпена.

Появление средств для жизни всегда случайно, всегда эпизод. На эту случайность и рассчитывает герой, только ее и учитывает. Случайно возникающие деньги становятся единственным источником существования и когда герой их действительно "зарабатывает". Всегда с примесью разного количества шарлатанства, почти обмана: и когда читает для провинции лекции об одежде, и когда словно между делом пишет пьесу, и когда после успеха ее издевается над млеющим залом. Точно искушает успех, чтобы он в том же виде больше не повторился. Вот эта парадоксальная обратимость буржуазности и отвращения к ней делает Уайльда странным современным героем, которого почти не нужно читать, но который присутствует среди нас постоянно.