Олег Дарк. Пистолет и птичка
Александр Мильштейн. Школа кибернетики: Новеллы. - М., ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 304 с. (Оригинал.) Тираж 5000 экз. ISBN 5-224-03925-8.
Олег Дарк
Дата публикации: 11 Октября 2002
Особенность сюжетов Александра Мильштейна - противоречия между событиями и между репликами, между их смыслами ; взаимное странное исключение их. Эти противоречия рвут и сюжет, и читательское восприятие: так в чем же дело-то? Какова действительная причина (поступка, события)? На чем нам остановиться? Это почти раздражает. Раздражение о противоречиях и сигнализирует. Там, где оно возникает, зияют пробелы, прогалы, в которые что-то брезжит. Когда в произведении обнаруживаются такие пробелы , только и можно говорить об искусстве. Смысл неминуемо связывается у нас с целью (он и есть цель), а "частные" смыслы сюжетных событий вместе образуют смысл-цель произведения. Когда частные смыслы отрицают друг друга, происходит саморазрушение "большого смысла-цели", произведение оказывается бессмысленным или бесцельным . Написано ни для чего, ради себя самого. Произведение-розыгрыш.
Книгу Мильштейна и можно было назвать: "Розыгрыши". Тотальный розыгрыш - здесь способ управления, а овладеть искусством управления (школа) означает научиться в совершенстве разыгрывать: всех и себя. Разыгрывать себя самого - высшая стадия в овладении искусством управления. Управление как розыгрыш (и наоборот) - управление ни для чего, бескорыстное, из одного влечения к тесной вязи событий, поступков и слов.
Ностальгически очаровательно жанровое определение книги: новеллы. От жанра за милю несет Европой, Германией, Генрихом фон Клейстом... Помните "Маркизу д'О"? Вдова печатает в газетах о том, что беременна, не знает отца ребенка и просит объявиться. Она готова выйти за него замуж. Оказывается, когда была в обмороке, ею овладел русский офицер. Все закончится благополучно. Молодожены примирятся и отпразднуют вторую свадьбу. Для чего это написано? Необыкновенный случай, создающий между действующими лицами никем не пережитое напряжение . Вот этой замкнутостью, самодостаточностью, "ни для чего, просто странно", новелла отличается от всегда целесообразного рассказа. Рассказ описывает повторяющееся, новелла - единичное, нигде и никогда больше.
В новелле Мильштейна "Примечания переводчика" немец-компьютерщик вдруг выходит из своего виртуального мира, различив в русской речи за стеной свое имя. Новеллы Мильштейна все - о таком нарушенном мире, в котором обнаруживается брешь. Разговоры соседей немец записывает на магнитофон. Русский герой записанную речь переводит, точнее, создает новую. Отклонений перевода от оригинала все больше, пока второй текст не подменяет первый. В отзывах о немце - за стеной всегда презрение с отвращением. Отвращение переводчик последовательно заменяет симпатией, влечением, любовью. И с первого же перевода он речь соседки сглаживает, тривиализирует, убирает индивидуальность, образность. Делает ее общей речью влюбленной. Исходная речь "литературнее", интереснее перевода. И это первый удар по авторскому самолюбию: не этого героя, а вообще по самолюбию автора.
Имя немца-заказчика из разговоров "за стеной" скоро исчезает. Но "переводчик" продолжает помещать внутрь русских звуковых оболочек новые псевдосмыслы, мнимые, окказиональные, мгновенные, существующие здесь и сейчас: "жизнь" означает "сосед", а "тяжелая жизнь" - "мой странный сосед". Зачем он это делает? Чтобы сохранить заинтересованность заказчика и заработок. Ответ второй: чтобы управлять немцем. Это другая корысть, деньгами не измеряемая. Но по первому ответу будет и еще удар: немец, может быть, догадывался, что его морочат. Правда, герой сначала этого не подозревал. Но в сознании читателя, сделавшего реверсивное движение, это знание уже присутствует. И значит, доходам героя ничто не грозило. А немцу-то это зачем? Чтобы им управляли?
Третий ответ: герой однажды уже написал рассказ, чтобы только понять: сможет ли? И с немцем экспериментирует: может ли держать его в напряжении, создавая ему другую, вымышленную реальность. Тут уже бескорыстное действие ради самого его осуществления. И вот на этот ответ-вопрос следует опровержение: нет, не может. Это ему, герою-переводчику, была создана вымышленная реальность - и чуть ли не немцем, да и соседкой в придачу. Это немец им управлял (и вот для чего тому это все было нужно ), заставляя выступить псевдофальсификатором. А тем временем по ответу "чтобы создать вымысел", и еще раз по авторскому самолюбию, нанесен еще удар: да это, может, и не вымысел никакой, а она и думала то, что герой за нее говорил. И значит, он только невольный транслятор.
Немец исчезает, бросив героя наедине с сюжетом. "Он не оставил никаких координат". В смысле нового адреса или координат, в которых жить бывшему переводчику. "Дыра" образовалась, оказывается, в его жизни. И кто рассказчик, и чей сюжет? Пропала и соседка. В ее квартире "никто не живет" - пустота, незанятость. Так может, они вместе? Встретились, уехали, в каком-то "третьем рассказе" - не русского героя и не немца? Вопрос читателя. Галлюцинирующий герой готов принять за соседку, никогда не видя ее, женщину, везущую в кресле больную девушку. И кто эта девушка? Совсем посторонний вопрос читателя, который уже растерялся.
И вдруг, посреди расходящегося текста, немец и русский на мгновение опять вместе: "как будто мы с Аттингером вышли, взявшись за руки, в открытый космос". Дыра оказывается общей. Их в нее затянуло, и они там почувствовали, вероятно, то же, что и читатель, но в сильнейшей степени: разреженный холод безграничного, лишенного ориентиров пространства.
В рассказе есть немецкое понятие: Weltschmerz. Традиционный перевод: мировая скорбь. Но мне больше нравится и как-то "больше по-русски" неметафорическое, физическое прочтение немецкого "schmerz" - "боль". Подобная бывает в сильный холод зимой, когда "пальцы ломит". Герои Мильштейна испытывают ее, выходя в свои "дыры". Но это странная боль, она и влечет, манит. Так бывает, когда чего-то очень хочется, это почти рядом и этого очень нельзя. Эта боль всегда внутри героев Мильштейна, но в приглушенном виде. И вдруг возможность в нее полностью погрузиться, опрокинуться.
В новелле "Неизвестный Солдатенко" предприниматель с рассеянной сферой деятельности вдруг становится автором детективных романов. Необъяснимая, невыразимая странность в легкости его восхождения. Не знаю даже, почему мне оно кажется таким странным. Может, потому, что этот "путь автора" не прописан. Романы упоминаются как известные, один следует за другим. После какой-то "Касательной к смерти" все заканчивается. И почему-то есть ощущение, что и этого Апса, и "Касательную" я должен знать. Но все это неважно, романы - только предварительные условия для попадания по ту сторону. На самом деле, Апс - только сценарист. Он придумывает сюжеты, а разрабатывает их очередной у Мильштейна переводчик.
Вдруг Апс исчезает, как уже было с немцем и его русскими соседями. Но от Апса-то приходит письмо. Оказывается, он придумал завершение для всех романов, которые они написали совместно, да вкупе с повестями, которые "переводчик" пишет "для себя". Зачем понадобилось это завершение? Но что-то же такое живет и бьется и в Апсе, и в его "переводчике"... Непонятно и как завершение будет выглядеть. Апс "возьмет кораблик ... сядет туда с персонажами и взорвет". Его "переводчику" остается все это "живописать". Хорошенькое дело! Как он себе это представляет? Но все это неважно. А важно, что и этого переводчика оставляют "с сюжетом". И что ему с ним делать? Герои, взявшись за руки, вышли в космос. Но чувствуют себя там по-разному. Апс в неизвестности, в неопределенности - постоянный житель. Его "переводчик" туда ненадолго заглядывает, как в найденный у Апса пистолет. Исчезновение Апса напоминает свидригайловское "в Америку", и тоже ведь "посредством пистолета"..
Главным героем у Мильштейна становится всегда очень определенный персонаж: "с недостатком зрения". Это с его точки зрения - с недостатком. Обыкновенный человек не придал бы значения. Герой Мильштейна (это устойчивое понятие) - необыкновенный, но он не может видеть (точнее, смотреть на это) то, что - для него - существует и что увидеть он хочет и должен. Это создает вокруг него атмосферу беспокойства и неуверенности. Тут что-то лермонтовское. Лермонтов, правда, не вглядывался, а тщетно вслушивался. Я его всегда представлял как огромное, в отчаянии напряженное ухо.
А есть у Мильштейна всегда второй персонаж - тот немец, Апс, - которому что-то такое открыто, причем само собой. Он там просто берет и оказывается. И соблазняет идти вослед себе героя, как Мефистофель Фауста . От Апса приходит открытка. И на ней будто бы есть изображение отправителя, уверяет их общая подруга. А есть или нет, этого и автор не знает. Но герой его это всеприсутствие Апса увидеть не может. И немец-сосед, и Апс никуда не исчезали, они тут, брезжат, сквозят и наблюдают. Герой объясняет свою "болезнь зрения". В детстве он не мог совместить во взгляде две картинки: на одной - птичка, на другой - клетка. Вот его птичка и "до сих пор порхает".
Пистолет, или шире - "стреляющее орудие", гипнотизирует его и одновременно вызывает брезгливость. Это странная противоречивая смесь чувств отлично описывается словом "идиосинкразия", в которое ведь и входит корень со значением "смешения". Пистолет - чужое, страшное и манящее. В новелле "German Affairs" ("Германские дела", или "аферы", розыгрыши) Клаус знакомится с рыжей красавицей, причем влечет она его и отталкивает почти в равной степени. Красавица, говорят, играет в "русскую рулетку". Да играет ли? Неизвестно, как всегда. А ставка - ее любовь. Вроде бы и обойтись без этого уже не может, сейчас же больна. Но так о ней говорят, а там - кто ж знает. Вот и еще персонаж, для которого смотреть, а не заглядывать в дуло - нормальное состояние.
Но в ее квартире Клаус, правда, обнаруживает пистолет на полу. Официант ему говорил, что будто бы пистолет и не заряжен. Так заряжен или нет? Но пистолет он все-таки "вышвыривает". Любовная сцена, красавица закатывает глаза, как у статуи, и кажется страшной. Потом и Клаус "заглянул туда же", закатив так же глаза, и не увидел ничего . Заканчивается как-то очень безрадостно. Чуть ли красавица и не стала его женой, он несет ей цветы. А может, и не ей. Но цветы вянут. Не из-за того ли, что пистолет выкинут?
В новелле "Розыгрыши" пистолет оборачивается снайперской винтовкой. К Андрею полуврывается сумасшедшая девица. Сумасшедшая ли? Кто она? Нимфоманка, мифоманка? Говорит, ее "друг" - киллер, и любимое развлечение его наблюдать за людьми в оптический прицел. Андрей теперь живет под прицелом. Потом вдруг открывается возможность поменяться с киллером местами. И оказывается, это почти все равно, где быть, по ту или по другую сторону прицела. Видишь-то все равно одну и ту же дыру. И опять разница: киллер ее видит постоянно, Андрей заглядывает. А было, не было, сон, обман... Заглянул, выпал на мгновение. И все возвращается... к прежнему? Не совсем, конечно, потому что он уже видел . От того, как пришедший в себя герой покупает водку, веет тоской, как от выбросившего пистолет Клауса с увядшим букетом.
"Птичья тема" появлялась у Мильштейна еще раз в сексуальном контексте и непременно с немецким языком, терминология которого здесь, кажется, ключ ко многому. Просто некоторые вещи по-русски не выразишь. В заглавной новелле "Школа кибернетки" возникает слово "vögeln" - случаться, спариваться. В словаре отмечено: груб. Воображение, в поисках русского эквивалента, разыгрывается. При чем же здесь птицы (Vögel)? Недоумевает герой. В русском языке эта птичья параллель скрыта. Жизнь мильштейновского рассказчика - это... (рискну на комическое словосочетание) трагическое порхание. "Полет" ведь всегда - направленное движение. "Хорошая болезнь" - отзывается о недуге героя его приятельница. Конечно, хорошая, как всякая трагедия. У большинства людей ее нет.
***
На книгу Мильштейна я знаю две рецензии (может, были еще ). И две же у них общие черты. Во-первых, недоумение, отказ от разговора, пожимание плечами, руки - в стороны. "Рецензировать эту прозу фактически (?) невозможно. Разве что очень много цитировать" (Ирина Каспэ, "Ex Libris", 5 сентября). "Возможно (я не знаю!), эти тексты только по недоразумению кажутся связными литературными произведениями... Тут надо следить не за персонажем, а за чем-то еще" (Лев Данилкин, "Афиша").
Так вышло, что я читал книгу Мильштейна дважды: до публикации и сейчас же после. И вот вторая черта рецензий: они о какой-то другой книге, ее я не читал никогда. Точнее, на две книги, не имеющих ничего общего между собой, и обе - с книгой Мильштейна. Ирина Каспе описывает импрессионистическое, цветистое повествование, литературный аналог чему-то среднему между Дейнекой и Матиссом . Три четверти резензии составляют цитаты. Цитаты я не узнаю. Они, конечно, "из Мильштейна", там занимают какое-то место, но, изолированные, а потом сведенные, они парадоксально создают впечатление "другого произведения".
А у Льва Данилкина из начала первого мильштейновского рассказа и вводящего в заблуждение названия книги получилось что-то авангардное, экспериментальное и компьютерное. Меня шокировало начало рецензии: "17 рассказов русскоязычного иностранца (я оценил звукопись - О.Д.), катапультировавшегося (не люблю длинные причастия на "-ся" - О.Д.) из Харькова в Мюнхен, нащупал Борис Кузьминский ...". Писателей, даже "русскоязычных", не щупают, их критик с кем-то перепутал, их ищут.