Татьяна Сотникова. Кусочек неба
Виктор Пивоваров. Влюбленный агент.- М.: Новое литературное обзрение, 2001. - 328 с., илл. ISBN 5-86793-152-8 Серые тетради. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 384 с., ил. ISBN 5-86793-179-X.
Татьяна Сотникова
Дата публикации: 22 Ноября 2002
Т ексты, написанные художниками, привлекают нестандартностью подхода и настораживают стремлением объяснить необъяснимое.
С одной стороны, изящные тексты Гриши Брускина стали едва ли не самой интересной прозой журнала "Знамя", а книга Ильи Кабакова "70-е годы" - одним из наиболее ярких свидетельств описанного в ней времени. Но с другой - подозрительно, когда художник словами описывает то, что написал красками на холсте, и словами же объясняет свое творческое кредо, которое, по определению, должно умещаться в эти самые холст и краски (материал я, разумеется, называю условно).
Книги известного художника-концептуалиста Виктора Пивоварова "Влюбленный агент" (М.: Новое Литературное Обозрение . 2001) и " Серые тетради " (М.: Новое Литературное Обозрение. 2002) обладают обоими вышеназванными признаками: автор пишет живо, тонко, выразительно и вместе с тем - объясняет свои картины. Но, как ни странно, ему удается это сделать так, что противоречия в читательском восприятии не возникает. Возможно, в этом состоит главная художественная слабость, ахиллесова пята концептуализма: комментарии к произведениям оказываются сильнее самих произведений.
Что ж, пусть так. Тем интереснее читать двухтомный "комментарий" Пивоварова. Обе его книги перекликаются событиями и персонажами, отсылают друг к другу, поэтому определение "двухтомник" представляется вполне уместным. К тому же они снабжены многочисленными репродукциями его картин и рисунков , так что о силе и слабости концептуализма предоставлено судить читателю.
О концептуализме Пивоваров писал еще в эссе "Разбитое зеркало", опубликованном в книге Кати Бобринской "Концептуализм". Там он впервые высказал свое понимание картины, повторенное теперь во "Влюбленном агенте": "не как замкнутого "мира в себе", завершенной самоценности, а как чего-то разомкнутого, что обретает смысл в диалоге со зрителем, в контексте с другими картинами, моими собственными и моих современников ".
В полном соответствии с этой концепцией, Пивоваров с равным интересом и пониманием пишет как о себе (что для творческого человека неудивительно), так и о своих друзьях и единомышленниках - художниках Штейнберге , Кабакове и Гороховском , поэтах Холине , Сапгире и Дризе . И то, как он о них пишет, чрезвычайно располагает к нему. Доброжелательность, любовь, да просто отсутствие зависти - вещь в творческой среде настолько редкая, что дорогого стоит. Да уж одно то, что благодаря этим книгам сохранилось, например, блистательное прозрение Игоря Холина, мимоходом сделанное им в одном из писем 1994 года: "Извини, что избрал такой старомодный стиль. Третье тысячелетие близко, а тогда, возможно, так и будут писать", - уже одно это делает честь сохранившему.
Сведения, содержащиеся в книгах Пивоварова - о Бульдозерной выставке 1974 года или о расколе, произошедшем в среде московских представителей "другого искусства" в 1976 году ("Метафизический воздух" Москвы, как проткнутый шар, испустил дух. По всей видимости, именно в это время начался интенсивный распад системы, что сделало возможной рефлексию советской идеологии и ее тотемных знаков. Начиналось явление, которое с легкой руки Комара и Меламида получило название Соц-арт . Произошел поворот от "я" к "мы"), - в общем-то ведь доступны. Но взгляд автора на все эти события - без истеричности заинтересованный, без ложной многозначительности внятный - привлекает и вызывает доверие к тому, что он говорит уже не о внешних, а о внутренних событиях своего времени. Пивоваров, занимавшийся поисками собственного языка в условиях "общей девальвации любого художественного языка в современном искусстве", получает право на читательское доверие как "художественная личность, иными словами, человек, носящий в себе неповторимую мысль о Бытии, т.е. имеющий что сказать" (это он пишет, конечно, не о себе, а о художнике вообще - о том, кто, по его мнению, имеет право таковым называться).
Поиски лица необщего выраженья происходили, между прочим, и в условиях четко сформулированных внешних требований, предъявляемых околоискусственной тусовкой. Вот когда изящная внятность мышления Пивоварова производит особенно сильное впечатление - когда он эти требования формулирует!
" Требуется прежде всего выработка личного языка, "личной фразы", исходящей из индивидуальных психофизических особенностей художника. Процесс выработки такой "личной фразы" можно сравнить с дрессировкой кошек. Как известно, кошки дрессировке не поддаются. Если дрессировщик хочет выступать с кошками в цирке, он должен из огромного множества кошек выискать отдельные экземпляры, которые отличаются странностями и способны на весьма необычные для других кошек фокусы. <...> С современными художниками дело обстоит подобным образом. Сэм Фрэнсис, например, замечательно делает кляксы и брызги, Даниел Бурен - лучший в мире специалист по полосочкам, Чи Туомбли - бесподобный мастер закорючек и каракулей. Это их "личные фразы", которые они выработали в процессе своего творчества. Для того чтобы критика, рынок, музеи признали их творчество, их "личные фразы" должны отвечать нескольким требованиям. Во-первых, "личная фраза" должна быть оригинальной, должна настолько отличаться от "личных фраз" других художников, чтобы она легко и мгновенно узнавалась в море выставок, каталогов и журналов. Во-вторых, эта "личная фраза" должна обладать максимальной способностью к вариабельности. Оптимальная "личная фраза" та, которую можно варьировать очень долго, желательно всю жизнь, и при этом не соскучиться самому и не утомить зрителя. В-третьих, "личная фраза" сама по себе должна быть непонятна. Понятная фраза не может стать частью общего контекста, ибо текст западной культуры в целом должен оставаться эзотерическим и быть доступным лишь очень узкому кругу специалистов. Непонятная "личная фраза" может иметь и какое-то философское заглубление, т.е. иметь некий высший смысл. Но по западным стандартам это не обязательно ".
В том, что нынешнее состояние отечественных визуальных искусств вполне соответствует западным стандартам, сомневаться, кажется, не приходится. В смысле формирования приоритетов - уж точно.
Впрочем, если бы Пивоваров свел свои книги к подобным наблюдениям, они представляли бы собою всего лишь изящные юмористические сочинения. Однако о внешних условиях бытования искусства он говорит только мимоходом - его волнуют более существенные вещи.
" Я не философ, я художник, и слово "метафизика" понимаю как художник. Для меня это слово означает присутствие в картине "иного". Изобразить "иное" невозможно, оно никак не выглядит. Можно только намекнуть на него. Намек на "иное" может быть внутри картины, например, в виде абстрактных знаков, которые с другими предметами никак не согласуются, или вне картины, когда изображенные фигуры или картина в целом как бы отсылают к "иному", предстоят перед ним, намекают на его присутствие ".
Это понятие - предстояние "иному" - естественным образом привело Пивоварова к русским иконам. И результат его взаимодействия с ними как художника получился предсказуемо честный.
Иконой он увлекался так сильно, что не только покупал все книги о ней, но и мечтал написать целый иконостас. Мечта вылилась в возможность выполнить две иконы Благовещения для Храма св. Климента в Праге, где Пивоваров живет с 1982 года. Написав их, автор понял, что этому искусству надо либо посвятить всю жизнь, либо не браться за него вообще. Причем он не только понял это, но и сумел свое понимание объяснить.
" Тайна иконы - в ее технологии, все остальное определяет канон. <...> Иконописцу необязательно думать о сложных смыслах иконы, о ее метафизике. Все это содержится в самом способе ее изготовления, от подготовки доски до последних пробелов и золочения. Я понял, что углубление в специфическую иконную технику, в особое изобразительное мышление, несовместимо со светским искусством, которое подчиняется совсем другим законам ".
Таким же важным художественным открытием было для Пивоварова открытие внутреннего содержания реализма - когда он стал понимать, о чем ему шептал первый его натурщик, сухой осенний лист: " Понять его слова в юности, когда нас на натюрмортах учили овладению формой, невозможно. Чтобы за простыми школьными правилами увидеть философию реализма, необходима определенная зрелость. <...> Не дает мне покоя вопрос, обладает ли этот, казалось бы, отработанный метод скрытыми неиспользованными возможностями, или это деревянный велосипед, место которого в музее ".
К однозначному ответу Пивоваров не приходит - просто потому, что понятие это, по его мнению, не имеет никаких границ, особенно после появления абстрактных картин, которые раздвинули рамки реализма от Боттичелли до Пикассо . Поэтому он просто называет имена художников (Вилем Хамершой, Эдвард Хоппер , Арнольд Беклин и другие), которые дают имя реализму - каждый своему, во всем диапазоне чуда. Вообще, то, что Пивоваров именует реализмом, правильнее было бы назвать именно чудом, без которого нет искусства и без понимания которого нет художника. Во всяком случае, об образце реализма, "Спящей девушке" Вермеера , автор говорит именно в свете такого понимания: " Я увидел, что эта картина не написана, не сделана, она выдохнута, сотворена в одно мгновение. Как профессионал я знаю, что это невозможно, так не бывает. Художник придумывает, отбрасывает, прибавляет, пробует, отделывает детали. Выдохнуть картину нельзя. Но вот это невозможное передо мной! Вещественное свидетельство чего-то, что я могу определить только как чудо ".
Далеко заводит художника разговор о творческом методе! Впрочем, какой смысл вообще говорить о творчестве, если не заходить в этом разговоре далеко?
В книгах Пивоварова нет патетического жизнеучительства, нет сентенций; они не претендуют на всеохватность мыслей и событий. Но в них есть то, о чем пишет придуманная им старая мышь в им же придуманных для "Серых тетрадей" мемуарах: "Кто умеет летать, всегда получит кусочек неба".