| Состоялся вечер по случаю пятилетней годовщины со дня смерти Галины Улановой Фонд Галины Улановой -- это комната в Доме актера на Арбате, недавний вежливый отказ нынешнего руководства Большого театра от соучредительства (который, кажется, может быть пересмотрен: Михаил Швыдкой сказал на вечере, что «место Улановой, фонда Улановой -- в Большом театре») и Владимир Васильев, в бытность которого худруком Большого легендарная балерина занимала должность «творческого консультанта». Как всегда в подобного рода затеях, среди задач фонда -- «хранение памяти», а в списке планируемых благодеяний -- поддержка молодых дарований, из которых, быть может, новая Уланова и вырастет. То есть сама по себе идея фонда вполне обычна и вполне привычна -- конечно, память надо хранить (в этом должен помочь музей балерины -- в бывшей ее квартире, пять лет служившей поводом для судебного разбирательства и ныне наконец принадлежащей Бахрушинскому музею), а детям -- помогать, и для того собирать деньги с людей богатых и культурных (артисты же вносят свой вклад бесплатными выступлениями в концертах). Но первая акция фонда -- концерт 21 марта, в день пятилетия со дня смерти балерины -- была организована столь безвкусно, что вселила сомнения в соответствие художественных возможностей организаторов фонда масштабу легенды о балерине.
Нет, конечно, до Большого театра фонду все равно не дорасти -- там сначала о дате просто забыли. Потом спохватились и решили посвятить Галине Сергеевне спектакль. Но в репертуаре столпились оперы! Посвящение Улановой «Турандот», «Похождений повесы» или «Богемы» смотрелось бы странно. Хотя... блистательно тоталитарная «Турандот» в честь первой балерины Империи стала бы неплохим жестом -- но руководство Большого не смогло позволить себе таких игр и потому просто поставило наклеечку «в честь» на присутствующую в афише на два дня раньше «Дочь фараона». (Аспиччию Уланова никогда не танцевала, но кого волнуют такие мелочи).
Увы, выгодно заявив о себе рядом с равнодушным Большим театром (Мариинка в этот день поставила в афишу прославивший когда-то Уланову «Бахчисарайский фонтан» -- скромно и достойно, как и полагается, в сущности, на поминках), фонд воплотил свою идею неудачно.
Нет, все понятно, что в наш практичный век мало кому хочется работать бесплатно даже по самому патетическому поводу. Но если театр «Новая опера», предоставивший сцену, оркестр и своего харизматического лидера, заслуживает всяческих похвал, то участие «Русского имперского балета» под руководством Гедиминаса Таранды, что оккупирует сцену театра в дни, когда там нет оперных спектаклей, стоило бы оплатить. Выдать им денежку, но с условием, чтобы на сцену не выходили.
Концерт был организован следующим образом: большие блоки-дайджесты спектаклей («Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Жизель», «Ромео и Джульетта»; так, «Спящая» была утрамбована в крестьянский вальс, адажио с четырьмя кавалерами и залита какой-то жуткой кашей с бодро подпрыгивающими мальчиками в апофеозе), между которыми стояли отдельные номера -- соло или дуэты. Корявый, разбойный и пугающе вдохновенный «имперский» кордебалет, казалось, заполнял собой все пространство (хотя лебедей и вышло всего 12 штук). Среди него то радостно скалилась Одетта Нины Семизоровой (Марк Перетокин -- принц Зигфрид -- разворачивал ее, как грузчик -- хлопающий дверцами трехстворчатый шкаф), то изображавший Альберта Леонид Сарафанов неловко поднимал Дарью Павленко -- Жизель. Гости из Мариинки -- да и не только они -- осторожничали на топорщащемся покрытии сцены, в результате дуэт-встреча графа и привидения потерял всю поэзию.
Проблемы были не только с полом -- казалось, что люди, устроившие концерт, не знают элементарных балетных законов. Ради финального микста из «Ромео и Джульетты» (балет Литовской национальной оперы танцует версию Владимира Васильева, где действие идет на двух уровнях сцены) пространство изначально было поделено так: в основном артисты выступали над закрытой оркестровой ямой, далее сидел оркестр, а дальше была еще одна площадка для танцев. Так вот, у той, второй площадки, была так сильно поднята рампа, что она закрывала стопы танцующих. Когда Умирающий лебедь -- Нина Ананиашвили -- опустился на пол, то лишь полукружие пачки веером стояло над рампой.
Оркестр страшно мешал танцующим (не игрой -- вполне приличной, но присутствием на сцене). В «Ромео и Джульетте» герои то и дело через него перебирались. Вот должна Джульетта летуче пробежать с верхней сцены на нижнюю -- но ведь надо еще и чьи-нибудь ноты не смахнуть по дороге! А смерть Тибальда! Убили молодого человека на верхней сцене. Он, старательно шатаясь, спустился по лестнице. Проковылял сквозь музыкантов. Еще лестничка. И только потом упал.
Но среди всего этого смешного безобразия было два светлых момента. Геннадий Янин -- Нарцисс: удивительно ладный, сдержанный и лукавый. Какой-то просто английский в мечтательной своей порочности; этакий лорд Себастьян Флайт. И Эгле Шпокайте -- Джульетта, которой дали так мало танцев и в которую можно поверить безоговорочно без танцев вовсе: столько чистоты в облике, в каждом жесте, в каждом па. Она скрещивала на груди руки -- не то чтобы испугавшись мутного мира, но безоговорочно отгораживаясь от него -- и переступала на пуантах, как дышала.
Собственно, визитом Шпокайте в Москву был оправдан весь улановский вечер. Можно было вынести даже «Имперский русский балет», чтобы взглянуть на равную Улановой балерину. Анна ГОРДЕЕВА |
