Наталия Казьмина. Рабы Азефа
Наталия Казьмина
Дата публикации: 29 Апреля 2003
Л евитин равен себе и не равен. То он прыгает в длину. То сражается под баскетбольным кольцом. То вдруг плывет эффектным баттерфляем. Не угадаешь. Вечно мотается из стороны в сторону: от Лопе де Веги к Маркесу , от Хармса к Цветаевой , от Жванецкого к Достоевскому . Вечно кроит свой пестрый сценический плащ из лоскутов чужой прозы. А тут - не поленился сочинить пьесу. Да еще назвал - эдак, да героя выбрал - ого-го. В сущности, махровый эгоист этот Левитин. Ставит, что любит в данный момент. Не пристреливается. Амплитуда причуд невероятная. И презрение. Веселое презрение ко всякому, кто предложит хоть чуть-чуть прислушаться к зрителю. Привыкнет - полюбит. Провокатор.
Когда многие увлекались театром социальным и бытовым, Левитин плясал канкан. Когда все вдруг заплясали канкан, Левитин задумался над ролью личности в истории. Хотя тут же и перевел разговор в шутку. Сочинил " Анатомический театр инженера Евно Азефа " и опять удивил. Вот это он умеет - ставить в неловкое положение, повергать в оторопь, задавать неудобные вопросы, нарушать правила, ломать ритуал. (На самом деле он умеет делать то, чем сегодняшний театр мог бы, на мой взгляд, спасаться. Но чем часто - и напрасно - пренебрегает.)
Почему же Азеф ? Двойной агент, осведомитель петербургской охранки и глава Б.О. партии эсeров. Кто он был, этот самый загадочный провокатор на свете? Новый Герострат? Палач или жертва? Левитин не скрывает собственного смущения. Мол, занесла нелегкая, любопытство - страшная сила. Левитин не знает ответа. А если и знает, то долго себя не выдает. Выворачивает карманы, в которых вроде бы ничего нет. А потом начинаются фокусы.
Фойе завешено плакатами: "Кто он? Кто Азеф?". Фойе заставлено фотографиями. На них знаменитые тираны и клоуны, что для режиссера, видимо, - в метафизическом смысле - одно и то же. Еще можно было бы сказать: игроки. Себя он тоже помещает в эту компанию. То есть бесстрашно подставляется. Совершает первую провокацию, которых в его спектакле много. Это и есть в нем самое занимательное.
Музыка Дашкевича играет так весело! Как цирковое антре. После нескольких палочных ударов за сценой из-за портала в зал впадает фигура в белом. Сначала шарахнешься, потом поймешь, что кукла, муляж в человеческий рост. А как свыкнешься, из-за того же портала вывалится, свесится вместо куклы живой актер, Юрий Беляев, будто весь в белых бинтах, издевательски улыбаясь. Морок, видение, кошмар на улице Вязов. Человек с безумными глазами и бешенством в груди, сказавши А, будет должен (или вынужден?) сказать Б - и так до конца алфавита. Такое антре Азефа (кукла-человек, человек-кукла) станет рефреном и связкой всех сцен спектакля. Сам спектакль закольцуют Пушкин ("На всех стихиях человек - тиран, предатель или узник") и пять повешенных в черных колпаках и балахонах (художник Г.Гуммель). Намек поймаешь, но осознаешь не сразу. Как, кстати, и идею с портретами: сначала кольнет досада, что сходу не всех узнал.
Весь первый акт вас дурачат и дразнят, демонстрируя жестокую клоунаду. "Вот театр марионеток. Взвился занавес, мы на сцене... Хлопает игрушечный пистолет, льется кровь - красный клюквенный сок. Визжит за сценой шарманка" (Б.Савинков). Герои напоминают персонажей фарса, вертепа, которые по правилам жанра обязаны лупить друг друга, кататься, рыча, по полу и рвать на потребу публики страсти в клочки. "Браво. Раек и партер довольны. Актеры сделали свое дело. Их тащат за треуголки, за петушиные перья, швыряют в ящик. Нитки спутались". Одна из героинь (Н.Мордкович) - просто откровенно в костюме Рыжего и в финале первого акта истово, как цирковая акробатка, крутит сальто-мортале. Сальто-мортале, смертельное сальто, бесконечное, как сама жизнь, м-да. "И люди ищут здесь смысла? И я ищу звеньев цепи? Нет, конечно, мир проще. Вертится скучная карусель. Люди, как мошки, летят на огонь. В огне погибают. Да и не все ли равно? Мне скучно" (тоже Савинков, между прочим).
Женщины Азефа похожи на изящных пугливых птиц: Жена (Д.Белоусова), в изумрудных кружевах - и отрезанных валенках, Незнакомка (И.Богданова), в стальных шелках - и блоковских духах и туманах, Певица (К.Тенета), любовница, пышный кафешантан - и канареечное неглиже (костюмы Т.Спасоломской). Во всем недвусмысленно ощутим привкус стилизованного декаданса и экзальтации начала прошлого века. Друг Азефа, знаменитый Савинков (С.Олексяк) - в алом с головы до пят. Народный мститель, последний романтик террора. Поэт и романист, которого сначала, говорят, звали скрипкой Страдивариуса, а потом граммофоном Азефа. Сам Азеф - в белом, почти всегда сосредоточен и угрюм, не раз толкует, как урок, что его работа серьезна и ничуть не хуже любой другой. Если знать, что он занимается убийством и посылает людей на виселицу, поневоле вздрогнешь. Только со своими женщинами он позволяет себе расслабиться - и твердит об Австралии: в это "прекрасное далеко" он отправится на покой, покончив с делами в России. Эта "Австралия" тут - почти что Рио-де-Жанейро Остапа Бендера . Сравнение рискованное, но какое-то неотвязное. В конце концов, "случай Азефа" - и исторический, и, в данном контексте, литературный, - насквозь авантюрен.
...Азеф с глазами, горящими ненавистью, кидается душить Рачковского (по пьесе - начальника департамента полиции) и вырывает у него из мундира... сердце. Сердце напоминает вялый розовый пузырь. Жалкое зрелище, скажу я вам, - как вид трупа, который еще недавно был человеком. Азеф выбегает в зал, теребя, задирая публику проклятыми вопросами: вы меня оценивать пришли? казнить явились? а сами-то вы кто? Азеф устал объяснять: работа есть работа, и если она сделана хорошо, за нее надо платить. Резонно. Не видя сочувствия, он отчаянно рубит топором свою куклу, бросая в зал то руку, то ногу, то глаз, выворачивая кишки своего двойника, которые шмякаются на пол, как бычья печень. Бр-р, представление "Марата/Сада" в Шарантоне. Всплывшее вдруг напоминание о Петере Вайсе кажется удачным. Левитин же с него начинал - с пьесы о господине Мокинпотте и его злосчастьях, поставленной на легендарной Таганке. Ремарки "Азефа" (необходимые хотя бы из-за общего невежества - поскольку действие пьесы, как и русские эсеры-террористы, скачет по всей Европе: от Москвы и Петербурга до Франции и Швейцарии) записаны голосом того же Беляева. Отчужденные интонации актера-от-автора потихоньку гасят и экзальтацию, и декадентство. Спектакль переходит в брехтовский регистр .
Все время пытаешься понять, куда тут клонят. С трудом выковыриваешь из памяти хоть что-то конкретное об Азефе. В финале понимаешь, что кое-что и додумывать страшно. То, что левитинский Азеф не урод, каким остался в воспоминаниях современников (одышливый, волосатый толстяк, с оттопыренной нижней губой, на коротких и тонких ногах), сначала ставит в тупик. То, что Азефа играет мощный Беляев, актер, как сказали бы раньше, стопроцентного мужского обаяния, скоро осознаешь как часть провокации. Такого Азефа легче выслушать и услышать, труднее осудить и вырвать из сердца. Придется помучиться, ища доводы и для осуждения, и для оправдания. Изъяв у Азефа уродство, режиссер оставил ему силу убеждения и чувство юмора, незаурядность личности, которая поражала многих его соратников, инженерный ум (на чем Левитин настаивает), наконец, национальность. Что окончательно поставило зрителя перед провокативной двусмысленностью: осудить еврея Евно Азефа - не значит ли это выставить режиссера антисемитом? а простить и понять провокатора - не значит ли косвенно оправдать юдофобов, считающих, что "во всем виноваты евреи"? Вопросики, я вам скажу. Впрочем, такую логику (а инженер Беляева все время подталкивает нас рассуждать логично) подсказывает нам наше уродливое советское сознание, привыкшее сложное делать прямолинейным. И в этом тоже провокация режиссера, который демонстрирует нам наглядно, как, несмотря на весь наш "новый капитализм", мы сохраняем инерцию старого мышления.
Для Левитина - Азеф имя собственное и лицо метафорическое. Но дело не только в реальном Азефе. Не случайно именно Беляев бросает в зал вопросы, остающиеся в спектакле без ответа: "Что предавать?!! Что в этой жизни достойно предательства?!" На них режиссер предоставляет каждому ответить самостоятельно. Его интересуют не столько злосчастья Азефа, сколько наши собственные. Азеф, как известно, сам попал в историю и многих потащил за собой. А кого не потащил сам, того Левитин привел на аркане.
Конечно, любопытно было бы узнать мнение историков об этом спектакле. Вполне допускаю, что часть их будет раздражена, часть найдет в пьесе несоответствия факту. Кто-то не признает явного - и намеренного - душевного сходства левитинского Азефа и реального Савинкова. Кому-то покажется странным, что редактор "Былого" Бурцев (Г.Храпунков) здесь олицетворяет собой всех, кто пытался разоблачить Азефа , или что Рачковский (блестящая роль Владимира Шульги!), создатель провокаторской сети на службе российского правительства, несмотря на реальность фамилии - тоже во многом персонаж собирательный (выдал Азефа Бурцеву не он, а Лопухин). Внесценические герои пьесы Плеве и Гершуни здесь названы по имени, а в Человеке в кресле (Ю.Амиго) вольно угадывать, предположим, и Гоца, и Чернова. Как в Старухе (Г.Морачева) - узнавать или нет "бабушку русской революции" Екатерину Брешковскую . Жена Люба - здесь просто Жена (к тому же впитавшая в себя черты и Веры Савинковой), вторая жена-немка по прозвищу Муши здесь так и осталась любовницей со сказочным именем Герда. Франкфуртская кофейня "Бристоль", где встретились реальные Азеф и Бурцев, превратилась в купе поезда (где на самом деле произошел разговор реальных Бурцева с Лопухиным). Да и с исторической сцены Азеф удалился не так эффектно, как со сцены берлинский торговец недвижимостью Неймайер (на самом-то деле Азеф торговал корсетами). Несколько реальных фамилий нужны Левитину, как колышки, которыми он огораживает пространство истории, в остальном - перед нами типажи и маски исторического карнавала. В конце концов, Левитин-драматург писал не биографию Азефа, а психологическую шараду на тему предательства вообще. В его "анатомическом театре" действуют тени прошлого и бесы настоящего. Это, если хотите, такой вот новый "Бобок".
Второй акт идет совсем в ином ритме - как человек, что задохнулся от бега, но все же идет, потому что дойти надо. Никаких трюков - цепь объяснений: исповеди и монологи. По сути, весь второй акт - развязка этого необычного детективного романа. Тот из зрителей, кто уже до антракта кое-что знал или все-таки об Азефе вспомнил, может сверить с театром свои ощущения. Тому, кто не знал или так ничего и не вспомнил, объяснят прямым текстом - в монологе Министра (изящная роль-дивертисмент Бориса Романова).
В первом акте Левитин все куролесил, заманивал зрителя, как Сусанин, в чащу, а потом вдруг остановился и сказал все. "Почему вы царя хотите убить?!" - спрашивают у Азефа. "А надоел!" - куражась, отвечает тот. И еще кто-то, некое воплощенное Нечто, чей ответ, по мнению Левитина-драматурга, отражает, может быть, главный посыл всех исторических перемен ХХ века. Для Левитина в каком-то смысле весь прошедший век и есть дурная, роковая цепь провокаций. Провокаций в обе стороны - и тех, и других. Его Азеф равен его Рачковскому, они два сапога пара. И пусть бросит в Левитина камень тот, кто не увидит в этом остроумном обобщении века свой резон. Каждый революционер - потенциальный провокатор, сказал однажды Савинков. Каждый террорист - тем более - подумал не только Левитин. А каждый политик? Писатель? Режиссер? А каждый человек, вступивший в отношения с другими - коллегой, начальником, приятелем, другом, возлюбленной? А не было ли их среди диссидентов? А нет ли среди политологов, тоже инженеров в своем роде? И есть ли вообще у провокации мера или мораль? Хотелось бы кому-нибудь верить - ноет журналист Бурцев. Да, трудно - молча соглашается Рачковский. Все же хотелось бы - будто слышишь голос режиссера. Не можешь не согласиться - и тут же ищешь оправдание тотальному неверию: время такое, слова, слова, слова...
Вот уж где абсолютно неважно, был ли Азеф евреем. Не случайно левитинский Министр (прообраз Столыпина ?), безбожно перевирая его фамилию, приписывает его то к одному, то к другому народу. "Работать в терроре" (и тут - не обязательно понимать последнее слово буквально) пробовали и пробуют многие. И провокацией попахивает, по мысли Левитина, все - и в глобальном, и в мизерном масштабе. В этой цепочке он и рассматривает, простите за каламбур, принципиальное предательство Азефа. И партии, и полиции, и просто люди не хотят знать правду. Она им не нужна, она пресная, от нее никакой выгоды. "Все меня проверяют, - ерничает Беляев-Азеф. - Обойтись никто не может!" Абсурдность и, одновременно, реальность подобной логики Левитин демонстрирует в двух сценах спектакля, почти дословно повторяющих одна другую. В начале Бурцев докладывает эсэрам, что Азеф - предатель, и ему никто не верит, все негодуют. Ближе к финалу Бурцев - снова докладчик, добавивший к прежним аргументам только один - свидетельство охранки, и все вдруг, не изменивши ни лица, ни интонаций, безоговорочно верят ему и возмущаются Азефом. Да тут же и оправдывают: "Партия должна чиститься. В этом и был смысл великой провокации".
Впрочем, еврейство Азефа как тема тоже волнует Левитина. Он намечает ее легким пунктиром - как данность, испытывая, может быть, горечь, но без слепящего жара. Что называется, как врач или как психолог. Кто знает, может быть, "король предателей" ( М.Алданов ) мечтал всего лишь о том, чтобы стать королем положения? Мечтал обрести внутреннюю свободу, а стал рабом обстоятельств? Впрочем, знание людской психологии режиссер подчеркивает и в своем герое, который отбирает в террористы лишь тех, чья душа уже готова к убийству, невинных же, вроде трясущегося от страха матросика, он отсылает домой. Для Левитина важно, что его герой - уроженец юга, города в черте оседлости, и страх погромов сидит в нем генетически, что ни в среде террористов, ни в полиции этот Азеф не ощущает себя "своим", дома: и дело не в провокаторстве, а в комплексе изгойства. Когда его обвиняют в том, что он выдавал товарищей, Беляев редактирует: не товарищей, а убийц, тогда как в погромах погибали одни невинные.
Сцена Азефа с младшим братом Давидом (Е.Кулакову удалось передать именно что невинность и библейскость этого мальчика) - единственная лирическая сцена в спектакле. Невероятно щемящая, очень смешная. В ней Беляев обнажает такое смятение этой нелепой, странной, непостижимой души: и хамство своего героя, и его нежность, и браваду, и трусость, и дикость "подпольного человека", и его ницшеанство. А в итоге - трагедию, которая слышится в его отчаянном совете Давиду: уехать, забыть могилы родителей, зарабатывать своим трудом - и никогда не лезть во власть. Игра Беляева в этом спектакле вообще достойна отдельного разговора - подробного, со смакованием деталей. Такого темперамента, бесстрашной траты сил, таких смысловых нюансов, вызова в игре мы давно не видели. Его Инженер (советская формула "инженер человеческих душ" тут очень годится), конечно, больше реальной фигуры Азефа. Это Азеф, пропущенный через режиссерское брехтианство. В нем угадываются аналогии и с Артуро Уи, и с шекспировскими Ричардом и Шейлоком. Иногда даже с Гамлетом. Местами в этом Азефе мелькнет и что-то знакомое от реального пролетарского вождя Ленина . Но ни одна из этих ассоциаций не будет ни плоской, ни пошлой. Вот уж тот случай, когда актер оказался и адвокатом, и прокурором своей роли. Англичане говорят: у каждого - свой скелет в шкафу. Левитин с Беляевым (явно в сговоре) сделали оригинальный перевод этого афоризма с английского: у каждого русского в сознании свой Азеф. Это и есть то, что додумывать в спектакле и заманчиво, и страшно.
...Пять повешенных в "анатомическом театре" неотвязно сигнализируют памяти о пяти повешенных декабристах (а не о " Семи повешенных " Л.Андреева, что было бы логичнее). В сущности, как быстро морально деградировали идеи, с помощью которых разные люди в разные времена пытались перевернуть мир. Хотя... деградировали не быстрее, чем люди. Не хочешь, а вспомнишь " жестокий романс " Наума Коржавина: "Все обойтись могло с теченьем времени. В порядок мог втянуться русский быт: Какая сука разбудила Ленина? Кому мешало, что ребенок спит". А если всерьез, то после такого "урока истории" (справедливости ради скажу, что левитинские "уроки русского" мне совсем не понравились) хочется отправиться... куда-нибудь в пустыню. Побродить там лет 300 за каким-нибудь Моисеем , чтобы забыть наконец все и начать жизнь заново. Да только вот поверить в нового Моисея не получается.