Валентин Дьяконов. Введение в фотографию

В ыставка "Вглядываясь в фотографии" базируется на одноименной книге американского искусствоведа Джона Жарковски (John Szarkowsky), составленной из фотографий собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке ( MoMA ). Выставка уже побывала в Эрмитаже в августе этого года, а теперь занимает второй этаж Музея личных коллекций при ГМИИ им. Пушкина .

Принципы коллекционирования фотографий как одного из проявлений модернистского искусства заложил первый президент МоМА Альфред Барр-младший. Он исходил из того, что кроме модернистских техник разложения предмета, придуманных кубистами и им/экспрессионистами, музей современного искусства должен выставлять и собирать также и те произведения, которые родились благодаря научно-технической революции. То, что было практикой русского авангарда - занятия фотографией, промышленным дизайном, архитектурой и живописью вместе ( Татлин ), - стало теорией одного из крупнейших современных музеев.

Д.Жарковски не имел в виду составление списков и рейтингов. В его задачу входило объяснить читателю и зрителю, что вообще такое фотография, откуда она взялась и куда направляется. Это намерение можно считать осуществленным.

***

Обзор фотографии как исторического явления возможен либо как представление постепенного развертывания технических возможностей, либо как панорама важнейших имен. И та, и другая тенденции на выставке представлены. Все начинается с дагерротипов, а заканчивается цифровой печатью. Но с именами сложнее. Каждый фотограф, известный ли, неизвестный, представлен ровно одним снимком. Так что если вы захотите специально ознакомиться с творчеством Картье-Брессона или Уильяма Кляйна , то менее подходящего места не найти. На эту выставку вообще не стоит идти за именами. Ее название - нейтральное: looking at photographs, в оригинале даже более нейтральное, чем подразумевающее пристальность "вглядываясь", - предполагает процесс дистилляции. Поэтому фотографии архитектуры и моды, в которых объект съемки - уже сам по себе искусство, на выставку и не попали.

В чем принцип отбора? Представляется, что Д.Жарковски стремился исходить из главного вопроса, стоящего перед нами и по сей день. Фотография - это искусство или нет? Экспозиция четко показывает, что в истории фотографии есть две тенденции, и в какие-то моменты они сосуществуют, а в какие-то - чередуются. Первая, исторически более ранняя, ближе к документу. Это фотография, зависящая от социальных и политических потрясений, служащая либо документом, либо иллюстрацией к историческому событию.

Вторая тенденция включает в себя фотографию, которую очищают от явлений внешнего мира - природы и истории, чтобы создать произведение искусства. Смена тенденций иногда слишком наглядна. Взрывам Второй мировой войны сопутствует взрыв документальности.

Но иногда наглядность пропадает. Слишком многих фотографов с уверенностью отнести к одной из тенденций не удастся. Возьмем близкий пример - Александра Родченко . Нет сомнений в том, что он историчен. Попытка оторвать его от века чревата переломом шеи. Однако его фотографии имеют мало отношения к документации. Скорее, они историю создают, придавая ей, в зависимости от ракурса, то монументальность (съемка с нижней точки), то всепроникаемость (панорамная съемка парадов, идущих из ниоткуда в никуда).

Другой случай - фотографии постмодерна, которые зачастую, при всей их кажущейся репортажности, предполагают концептуальный отбор. Это направление представлено на выставке знаменитой американкой Дайаной Арбус . Ее портреты, составляя особую серию, выхватывают крайние случаи человеческой жизни. Трансвеститы, уроды, молодые семьи американской повседневности не представительны в качестве объективной картины американской жизни. Это, скорее, образы, или следствия настроений фотографа.

"Вглядываясь в фотографии", к счастью, не имеет четкой структуры и деления на рубрики "искусство/неискусство". Выставка демонстрирует, что окружающий мир не дает фотографии покоя, и в возбуждении она хватается то за один предмет, то за другой. Поэтому наша попытка выделить путеводную нить может оказаться и провальной - слишком все разное, неравномерное. Не то что есть откровенные неудачи - просто попробуйте описать Эрмитаж как целое, от Хазарского кабинета до Кандинского . Надо быть полным Шпенглером, чтобы решиться на такое. Выставка провоцирует на выводы и обобщения тем, что показывает историю фотографии, не отклоняясь в какую-либо сторону. Она вызывает желание сопоставлять, находить общие мотивы и сюжеты, складывать фотографии разных мастеров в контрастные и комплиментарные пары, тройки и обоймы. Поэтому в разборе выставки неизбежны лирические отступления.

***

В начале экспозиции - фотография на службе истории и антропологии. Вот дагерротип Уильяма Шу. Об изображенных на нем женщинах нам ничего неизвестно, кроме порядка годового дохода: дагерротип был вещью недешевой. На другом снимке запечатлено место гибели героя войны Севера с Югом генерала Макферсона: опушка леса и скелет лошади (генеральской? Комментариев нет). Русскому зрителю вспоминается с детства затверженная история вещего Олега, сбиравшегося отмстить неразумным хазарам. Неужели генерала Макферсона постигла похожая участь, и он принял свою погибель от змеи, выползшей из лошадиного черепа? Мы только начали осмотр, а уже документальность фотографии подвергается сомнению наплывом литературных ассоциаций.

Популярная антропология появляется на снимке "Женщина, подбрасывающая пробковый шлем" Эдварда Дж. Мэйбриджа . Фотография представляет собой раскадровку, на которой - снятые из разных точек движения женщины, подбрасывающей ногой пробковый шлем. Ранняя порнография или футуристический кунштюк? Присмотревшись, видишь, что это study, то есть наблюдение над природой и последовательностью человеческих движений. Да и дата - 1887 - показывает, что для футуризма еще рановато.

Рядом - шедевр неизвестного фотографа в стиле "репортаж с целины". "Яблоки, выращенные с помощью орошения в г.Артисия, штат Нью-Джерси", наверное, рекордсмены, но с помощью линеек, свидетельствующих об их исключительности, превращаются в минималистский графический мотив.

***

Фотография потихоньку пытается пробраться в сферу искусства, минуя документальность. Вот Эжен Атже , рассказывающий историю о двух влюбленных. Здесь прослеживается кино-инспирация, вообще характерная для французской фотографии. Это направление позже будет поддержано Робером Дуано и Картье-Брессоном. Но в этом - еще не предел художественных возможностей фотографии. Когда добираешься до троицы Уэстон-Стиглиц-Модотти, испытываешь что-то вроде катарсиса. Разрозненные свойства фотографии, демонстрировавшиеся на более ранних снимках, внезапно складываются в общую картину. Альфред Стиглиц был одним из главных энтузиастов по превращению фотографии в изобразительное искусство, поначалу - средствами пикториализма, затем - более реалистическими приемами. Именно его фотографии положили основу коллекции МоМА, а еще раньше он стал первым фотографом, чьи произведения в Америки удостоились музейного статуса. Эту тройку по цепочке связывают отношения учитель-ученик: Стиглиц оказал влияние на Эдварда Уэстона , а Уэстон научил фотографировать Тину Модотти , уже известную российскому зрителю благодаря моде на произведения героев мексиканской революции, и в частности, подруги Модотти Фриды Кало. Все трое представлены неканоническими работами. Стиглиц - портретом Джорджии Энгельгардт, а не более ранними панорамами Нью-Йорка. Уэстон - "торсом Нила", своего сына, а не знаменитыми "ню". Суть, однако, ясна. Фотограф становится скульптором - отсекает лишнее, как Уэстон, или фотографирует собранные воедино его замыслом объекты. Тина Модотти, вызвавшая лавину зрительского интереса пару лет назад, представлена конструктивистким мотивом лестницы, напрямую связывающем ее с нашим Родченко. Революция и лестница тянутся друг к другу, чему, обладая некоторым количеством свободного времени, можно найти объяснение в теориях Маркса о развитии общества и его счастливом конце в "мире всех против всех" - социализме.

Родченко, кстати, в МоМА тоже есть, и не очень хороший. "Сбор на демонстрацию" конца 20-х годов получился довольно вялым. Нам все-таки от Родченко подавай более острых ощущений. Впрочем, другие авангардисты двадцатых тоже представлены не лучшим образом, хотя все есть - и Ласло Мохой-Надь, и Андре Кертеш , и Ман Рей. Два вписавшихся в это направление американца более интересны - потому что не так хорошо известны. Один, Чарльз Шилер, был известным полуабстрактным урбанистом, воспевавшим рождение Америки небоскребов. Его "Кактус и лампа фотографа" 1937 года, однако, не страдает гигантизмом. Коллаж Барбары Морган "Весна на Мэдшоп-сквер" - это полуреклама-полуутопия.

Документальность и искусство смешно сопоставляются на двух фотографиях. Джеймс Джойс в исполнении сотрудницы Ман Рея Бернис Эббот мог бы быть писан красками, веке эдак в XIX. Он напоминает дедушку Пола Маккартн и из фильма A hard day's night, про которого остальные битлы не могут сказать ничего, кроме того, что он "чистенький" (clean). Рядом висит портрет легендарного бейсболиста Бэйб Рута в полной экипировке, с битой в руке. Понимаешь, что недаром Сальвадор Дали выбрал Америку для своего перформанса "Носорог против Вольтера", в котором разбил гипсовый бюст просветителя бронзовой статуэткой носорога, констатировав, что интеллект побежден иррациональной мощью. Бой Джойса с Бейб Рутом представляешь себе в красках. Хотя кто кого, неясно - с иррациональной мощью было получше у Джойса, пожалуй.

***

В следующем зале снова возрождается затерявшийся было в лабораториях документализм. 40-е годы, Вторая мировая война. Пентаптих неизвестного автора под названием "Крушение" - самое жуткое произведение на выставке. Пять фотографий, расположенных, как слова в предложении, слева направо, демонстрируют, как бомбы, падающие из одного самолета, с которого ведется съемка, отрывают крыло другому, находящемуся ниже. Это, судя по всему, трагическая случайность, а не военное действие. На фотографии военного корреспондента #1 в Америке Роберта Капы коллаборационистка в Шартре шагает куда-то в окружении толпы соседей. Капе явно было противно это зрелище, потому что он никак не выделяет женщину из толпы. О ее статусе изгоя свидетельствует только бритая голова. Семья, пострадавшая от атомной бомбы, на фотографии Кена Домона - зрелище не для слабонервных. Отец, с изуродованным радиацией лицом, мать, ребенок радостно демонстрируют, что остались в живых - фотография 1957 года.

И сразу - начало американской модной фотографии, в лице двух очень разных, но влиятельных мастеров. Отец американской фотографии моды Уильям Кляйн с каноническим снимком из серии "Москва". Это, конечно, буржуазная пропаганда - с чего бы русской девушке так улыбаться иностранцу, пусть даже и в объектив? Но и исторический момент, "оттепель", пойман Кляйном не хуже Евтушенко с Вознесенским : на девушке - весьма условный лифчик, а на заднем плане старичок-геронтократ получает удовольствие от заслуженного, но нежеланного, судя по выражению лица, отдыха. Ричард Аведон ("Исаак Денисен Вутон, 3 апреля 1958 года") был одним из первых "модных" фотографов, то есть его способ изображать знаменитостей вошел в моду и стал признаком престижа, как позже портрет, сделанный Энди Уорхолом .

В 60-е годы документальность и искусственность проникают друг в друга в самых невообразимых сочетаниях. Уже упоминавшаяся Дайана Арбус представлена фотографией "Юноша в соломенной шляпе с флагом в руке на демонстрации в поддержку войны во Вьетнаме", 1967. На русский это можно было бы перевести как "Юноша с бритой головой в майке "Все путем" на демонстрации в поддержку войны в Чечне", 2002. Взрывчатое сочетание провинциализма, желторотости и милитаризма может свидетельствовать о социальном посыле, но он не в центре внимания Арбус. Ее скорее интересует ущербность как таковая, вне политики и идеологии. Напротив юноши - "Маска" Наоми Сэвидж, о которой все говорит техника исполнения - "штриховая фотогравюра на посеребренной меди".

***

Концептуализм царит в предпоследнем зале. Уильям Уэгман пародирует визуальную антропологию в своих "Семейных сходствах". Роберт Хайнекен, наиболее законченный из концептуалистов, сопроводил два коллажа текстами и обозвал все вместе модным словом "проект".

80-е и 90-е немного неясны, поскольку содержат в себе потенциальное продолжение. Здесь можно выделить Великого американского путешественника Джоэля Стернфелда, которого считают одним из лучших репортажных фотографов современности. На его счету, кстати, съемка антиглобалистского митинга против "Большой восьмерки" в Генуе, произведшая в мире большое впечатление. Совершенно замечательный, в традициях Картье-Брессона, "Адвокат с бельем для стирки на пересечении Бэнк-стрит и 4-й стрит, Нью-Йорк" явно был пойман врасплох, и поэтому так хорошо удался. Слова "адвокат" и "грязное белье" часто употребляются в Америке в одном предложении, что придает фотографии сатирический смысл.

История взаимодействия двух тенденций заканчивается по смыслу маленькой фотографией английского художника Дэвида Хокни . Хокни - изобретатель "фото-кубизма". Его фотоработы представляют собой коллажи из нескольких фрагментов одного объекта с разных точек зрения. На выставке Хокни представлен небольшим портретом американского писателя Стивена Спендера , радикала как в сексе, так и в политике. Авангард и коммунизм, репортажность и формальный прием сочетаются в работе Хокни с удивительной спонтанностью. Убеждение Хокни, не раз выражавшееся им в статьях, состоит в том, что фотография - это искусство, строительным материалом, или фактурой, которого является документальность. Вглядевшись в фотографии с конца XIX до конца ХХ века, испытываешь, в общем-то, похожее чувство.