Майя Мамаладзе. Европа в сети. Авторизация

единая театральная сеть

Д ействительно, более удачного названия основателям фестиваля NET нельзя было придумать. Во-первых, аббревиатура слов "новый европейский театр" в заглавии этого фестиваля одинаково звучит на русском и английском языках. H.E.T./N.E.T. И возник более функциональный второй смысл, созданный аббревиатурой и знакомый всем пользователям И-нета - "сеть". Участники фестиваля показывают netтеатр - плетут единую сеть с театрами новой Европы. Хотя единая ли она? После падения Берлинской стены Старый свет изменился, но пошел ли Запад на Восток, а тем более - Восток на Запад: это еще большой вопрос. Похожие фестивали, предметом которых делаются экспериментальные изыскания режиссеров новой волны, были и есть во многих странах Европы. Вот и у нас в 1998, усилиями критиков Натальи Якубовой, Алены Карась, Романа Должанского, Марины Давыдовой и продюсера Василки Бумбаровой возник и прошел первый NET , нормальный рабочий фестиваль, чтобы других посмотреть и себя показать. Благодарить их за это не стали, первые два фестиваля критика дружно топила, хотя именно тогда фестивалем был открыт и двинут во всенародные любимцы Евгений Гришковец.

С 2000-го года ситуация кардинально изменилась. Все вдруг поняли, что новое театральное искусство - это престижно, это модно, и за это даже надо деньги платить. Площадкой третьего NET стал футуристически великолепный Центр имени Мейерхольда, главным продюсером - Эдуард Бояков. И с критикой дело пошло неплохо.

Ныне, на пятом по счету NET , на пресс-конференции читаем в релизе: "Гжегож Яжина сделал едва ли не самую блестящую карьеру в европейском театре конца 90-х годов". Далее перелистываем страницу и читаем: "Томас Остермайер сделал самую блестящую режиссерскую карьеру в немецком театре 90-х годов", и непосредственно перед этим так заявлена пьеса "Шоппинг&Fucking" Марка Равенхилла - "ставшая едва ли не самой знаменитой современной пьесой 90-х годов". Релиз, видимо, печатался в спешке, было не до стиля, но главное именно в том, что выясняется при взгляде на афишу NET сего года. Рожденный в 1966, Равенхилл ныне уже вошел в программу колледжей. Остермайер, 1968 года рождения, лауреат премии "Европа - театру", его ровесник Яжина руководит варшавским театром "Розмаитошчи", Ивица Булиан 1965 года рождения руководит Загребским фестивалем, а Андрей Жолдак, 1961 г.р., - бывшим "Березилем" Леся Курбаса. Там, в западной Европе, поколение, определяющее кардинальную линию театра, молодеет стремительней, чем тут. Старший сын со смехом пересказал мне случайно подслушанный разговор театральных продюсеров: одна говорит другой: "А еще мы сотрудничаем с NET , это такой гламурный фестиваль". Кто бы мог подумать? Когда все это начиналось, редакторов столичных газет нельзя было и уговорить взять материал про него! Кому нужна какая-то театральная лаборатория театрального поиска и авангарда, пожимали они плечами.

кто есть кто

Приехавший с двумя спектаклями Харьковского Академического театра им. Шевченко Андрей Жолдак-Тобилевич IV (четвертый в театральной династии - как в японской традиции, к примеру, Накамура Гандзиро III) воспринят большой частью украинского театрального общества как наследник и продолжатель традиции Леся Курбаса . Что значит это имя для украинского театра, можно себе представить, если даже главный театральный фестиваль там носит название "Мистецьке берез╗лля" .Что видно сразу по показанным им спектаклям: "Одному дню Ивана Денисовича" и второму - "Гамлет. Сны". Жолдак использует текст всего лишь как вспомогательный материал для собственной режиссерской рефлексии и сочиняет партитуру из длинной вереницы образов и метафор, зачастую невнятных и тяжело читаемых. К тому же его постановки постоянно апеллируют к ведущим режиссерам Европы, и память отсылает нас то к Някрошюсу , то к Марталеру , то к dance соntemporary , особенно к Пине Бауш то к немецкому кинематографу имени Лени Рифеншталь , то к Параджанову . Из последнего постоянно заимствовался один прием: театра в кино, когда статическая театральная картинка попадает на экран. У Жолдака - на сцену, так что выходит наоборот - прием кино в театре. Но этим приемом он злоупотребляет - и не всегда интересно, хотя порой картинка получалась качественной. Одним из самых неприятных впечатлений было совершенно неумеренное восхваление руководителя харьковской труппы посредством цитирования критики и себя самого в программках. Из Жолдака: "Артисты - великолепные, но они никогда не работали в современной эстетике и не владеют теми сверхскоростями игры, которые необходимы сегодня <...> Очень немногие из них способны говорить так, чтобы все, произнесенное на сцене, было естественно прожито и пережито. Артисты декламируют, впадают в ложный пафос. Поэтому я убрал слова".

Кстати, про ложный пафос. Как здорово работал в "Одном дне..." пластырь, налепленный то на глаза, то на рот, как точно передавал атмосферу эпохи, когда не могли говорить и слепли от горя. Но когда рядом возникали принуждаемые к спариванию детки в клетке, к тому же в традиционных костюмах зайчиков с детсадовского утренника... Это уже удары ниже пояса. А самым впечатляющим в спектаклях были эти самые артисты труппы Жолдака: молодежь, малые дети, старики (многие из них имели звания "заслуженных" и "народных"), обливающиеся водой и потом бегающие в пене и голышом, скидывающие трусы и задирающие юбки. Четко исполнявшие все, порой безумные, требования постановщика. Именно они заставляли поверить, что в нем что-то есть, раз он способен их заворожить и повести за собой.

Ивица Булиан, в отличие от Жолдака, представил негромкую режиссерскую работу. Присутствие его в спектакле ненавязчиво и скрыто за фигурами автора, художников, музыкантов и артистов. Автор пьесы, швейцарский неоромантик Роберт Вальзер написал несказочное продолжение "Белоснежки", в которой нет ее взаимной любви с Принцем и наказания Королевы, а сама Белоснежка - нервное недееспособное существо. Вероника Дроич, сыгравшая ее, - лучшее, что было в спектакле. Она напоминала старинную куклу с фарфоровым лицом, кстати, под платьем (замечательные костюмы Анны Савич-Гецан) видны были особые толстые панталоны, как будто тряпичные ноги ее были набиты ватой. Манерами и позой она напоминала фарфоровые статуэтки и фигурки с французских гобеленов. А еще в спектакле не было актрисы, исполнительницы роли Королевы, она неожиданно заболела. Ее должен был заменить режиссер, но в результате играла читавшая синопсис Арина Маракулина, актриса спектакля "Кислород" .

Алвиса Херманиса открыл нам в свое время именно NET. Показанный на втором фестивале его "Поезд-призрак. XX век" совершенно неожиданная прозвучал как ностальгия по семидесятым годам, по СССР. Фабула была такова: по железным дорогам мира катил поезд-фантом, и это явление с почтительным пиететом к научно-техническому прогрессу развитого социализма смешно изучалось при помощи кучи псевдонаучных приборов. Текст самого Херманиса к спектаклю, озвученный реальными русскоязычными пенсионерами-рижанами, звучал как псевдодокументальная драматургия. Представленный им на сей раз "Ревизор" тоже был ностальгией по соцпрошлому, несмотря на то, что оно предстало в виде совкового быта, сгущенного до абсурда. Дородные работники обкома об руку с пышнотелыми работницами общепита сметают вожделенную пищу с тарелок, меняют рабочие белые на пестрые ситцевые халатики, ходят в загаженный туалет для общего пользования - все мечтают о светлом будущем под монотонную музыкальную тему из "Семнадцати мгновений весны". При том все персонажи хотя и гротескно утрированы, но узнаваемы и трогательно безобидны. Забавно в этой системе совковых образов Херманис представил залетную столичную парочку. Осип в брюках-клеш и неизменной гитарой - вылитый участник ВИА (кто не помнит - вокально-инструментального ансамбля) ресторанного пошиба, а его барин помоложе - битник эпохи семидесятых. Гротескное превращение мечты в фантом в лице Хлестакова, или гигантской курицы, пришедшей на финальный банкет, говорит только о махровом абсурде той жизни и той мечты. В целом же при всем остроумии прием режиссера однообразен и притянут к тексту насильственно, оттого и многие хрестоматийно знаменитые реплики автора исчезли за ненадобностью.

"все на продажу" гжегожа яжины

Даже если бы фестиваль NET показал один лишь "Психоз 4.48" в постановке Гжегожа Яжины - он мог бы считаться состоявшимся. Яжина, продинамивший все предыдущие net-фестивали - мы так и не увидели его "Ивонну, принцессу Бургундскую" по Гомбровичу, а "Торжество" по Витенбергу оказалось не по карману даже Чеховскому фестивалю, - приехал со спектаклем, с которого стоило начинать знакомство.

"Психоз 4.48", по сути, предсмертная записка Сары Кейн , написанная от первого лица ритмической прозой с вкраплением коротких диалогов. Таким образом она громко хлопнула дверью, и через два дня, в возрасте 28 лет, повесилась в клинике. Ее последнюю исповедь, яростное отрицание существующего мира и откровение без тормозов, без оглядки на ложный стыд перед саморазоблачением, Яжина разложил на лица и сцены, превратив (в первую очередь, с помощью сценографа Малгожаты Щесняк) это страстное драматическое эссе в театральное действо. Героиня Яжины - строго говоря, не реально существовавший автор данного произведения, а условная "Сара", ровесница и соотечественница польского режиссера и потенциальных зрителей созданного им спектакля. Мы видим и "существа" (их два - мужского и женского пола), по отношению к которым героиня испытывала жгучую потребность быть любимой , и нам дано увидеть, как им было наплевать, что она умирала . То приходит страшноватая маленькая девочка, то проходит обнаженная старуха, безумная пациентка клиники. Обратные стороны одной медали, две неминуемые фобии женского психоза - сожаление об утраченном детстве и страх неминуемой старости. Показаны "доктор Тот" и "доктор Этот, как его там" . Последний находится за стеклянной стеной клиники, в которой "Сара" доживает последние часы. Стена прозрачна, того требует героиня пьесы: "увидь меня", "гляди на меня", "следи, как я исчезаю, следи за мной".

Там, за стеклом, поставленный диагноз ( "патологическая тоска", "суицидальные мысли", "параноидальные идеи" ) бежит по стене и растекается по полу длинной чередой светящихся зеленоватых цифр в образе компьютерной матрицы. Эпизод этот апеллирует к фильму братьев Вачовски и производит сильнейшее впечатление - как метафора неизбежности. "Сара" - часть программы, ведущей к ее гибели. Бесстрастный мужской голос из динамика ведет отсчет программы от ста до двух, (загадочная колонка этих цифр приведена в тексте Кейн 100 93 86 79 72 65 58 51 44 37 30 23 16 9 2 , так же, как и таинственные цифры, разбросанные в беспорядке и навеявшие режиссеру образ "Матрицы"). Последние минуты жизни стремительно истекают. Эпизоды перемежаются постоянным погружением во тьму сцены, на которой высвечиваются точки, складывающиеся в полосу сигнальных огней вдоль дорожки. По этой полосе сигнальных огней, произнося последнее "смотри, как я исчезаю", уходит "Сара" к избавлению от своих страданий. "Два... два..." - считает бесстрастный голос, мы не услышим "один". Финал спектакля отсылает к словам в начале пьесы:

Помни свет и верь в свет,

Мгновенье ясности перед вечной ночью.

Здесь уместно вспомнить, что Гжегож Яжина, выученик Кристиана Лупы в Высшей Театральной Школе в Кракове (как и все ныне действующее поколение молодых режиссеров Польши), кроме театрального имеет второе высшее образование - богословское.

господин оксиген

Ответственность за российский театр, кроме традиционного Гришковца со товарищи, нес в этом году "Кислород" Ивана Вырыпаева . Это был бы клубный перформанс для двух исполнителей и диск-жокея, если бы не одно обстоятельство. Гжегож Яжина заставил актрису Магдалену Чалецка сыграть героиню пьесы Сары Кейн, вправил драматическое эссе в рамки, близкие традиционной пьесе. Иван Вырыпаев и Арина Маракулина играют Санька и Сашу, героев Ивана Вырыпаева, автора пьесы "Кислород". Странно играют, говорят о своих героях в третьем лице. Текст, в манере близкой к исполнению рэпа, произносится пританцовывая. Эпилог произносит диск-жокей, артисты постоянно превращаются в "реальных самих себя".

Вырыпаев - актер, способный виртуозной скороговоркой и гипнотизирующим взглядом заставить услышать и увидеть себя в любом случае, будет он читать квитанции по оплате электроэнергии или текст из десяти композиций, которые напрасно принимают за новые десять заповедей. Идет подражание стилю Священного писания, но рассказывается "небиблейская" история. Санек из Серпухова зарубил жену лопатой, чтобы уехать к любимой столичной Саше с рыжими волосами. Спрашивается, отчего закопал, а не исчез, не оставил ее копаться в этом чертовом огороде? Все потому, что неожиданно открыл для себя: "В каждом человеке два танцора - его правое и левое легкое. Легкие танцуют, и человек получает кислород".

Короткое время Санек и Саша живут, глубоко вдыхая кислород, и вроде бы ради этого и стоит жить на этой земле. И вдруг текст начинает буксовать. Появляются противоречия, в которых кощунства (...у меня плохой, очень плохой Бог, если я плод дерева, и по мне будут судить о нем...) перемежаются с откровениями и пророчествами (... чтобы иметь право жить на этой земле, нужно научиться дышать воздухом, иметь деньги на покупку этого воздуха, и ни в коем случае не подсесть на кислород...).

Потом герои вроде бы получили амнезию или покончили собой странным образом (он пробежал по полынному полю "Долина смерти", она выпила таблетку "Чертово колесо"), но главное - они обнаружили совесть. Вернее, обнаружили, что главное на земле - это совесть. Такие они были: "Они искали в отравленном воздухе кислород. На них где-то, очень далеко, в холодном космосе, со стремительной скоростью летит огромный метеорит".

И недаром поминает автор текста Иван Вырыпаев писателя Ф.М.Достоевского (сочинить что-нибудь про зарубленную топором старуху...) , потому что Санек с лопатой мало чем отличается от студента с топором, а также интеллигента, решившего, что все дозволено. Оксиген в легких в чрезмерном количестве не менее взрывоопасен, чем гексоген. Они сами и были бомбой замедленного действия - Саша и Саша, нашедшие совесть, которая понеслась на них как метеорит, чтобы взорвать окружающий их несправедливый гексогеновый мир, в котором убивают, желая стать свободными и вдыхать кислород.

так что у нас там по тексту?

По ходу фестиваля дважды возникла возможность выяснить, как с новой драмой обстоит дело на Западе. Речь идет о встречах с Марком Равенхиллом и Томасом Остермайером .

Автор в Британии участвует во всем процессе постановки спектакля - не только с режиссером и актерами, но и художником, костюмером и т.д. "Они будто хотят автору в голову залезть, - с нескрываемым удовлетворением говорил об этом Равенхилл. - Это бальзам на сердце драматурга". Между тем, знаменитую постановку "Шоппинг&Fucking" Остермайера, автор оценил так: "Нужен был только текст. Эта идея, что я трамплин к спектаклю, меня не привлекает". Но поспешил добавить, что немецкая постановка была очень хороша и после первой постановки в Англии ему нравится видеть разные постановки своих пьес, само собой, и театр в Германии и Англии - разный.

Кстати, драматургию Кейн и Равенхилла, как и всю английскую новую драму, в Британии зовут драматургией, "[кинутой] тебе в лицо" (хотя Равенхилл и считает, что это название придумал болван). Посетив этот сайт , вы узнаете о ней практически все. Остермайер ставил обоих знаменитых британцев, а переводил "Жажду" Сары Кейн для него тот самый Мариус фон Майенбург , автор "Огнеликого" и "Паразитов", которых Остермайер поставил первым. Кстати, режиссер отметил, что Кейн была особенно важна для них тем, что инициировала поиск отечественных драматургов, призывала "искать собственную идентичность".

Что касается, работы с автором, то Остермайер практически помог Майенбургу написать "Паразитов", они дописывались по ходу репетиций. Но подобный процесс не приводит постановщика в восторг, и в идеале он должен получить текст от автора за два месяцев до репетиций и далее может его убедить поменять что-то в пьесе, но никоим образом не сам переделывать ее.

Равенхилл в превосходной степени отозвался о "Пластилине" Сигарева и "Терроризме" братьев Пресняковых (обе пьесы поставлены в Лондоне). Отметил "холодную качественную злобу", и что у Пресняковых "здорово поймано ощущение страха, которое нашу жизнь пронизывает". И совершенно точно уловил: жизнь в "Терроризме" - причинно-следственный путь к смерти.

Любопытно, что Остермайер сказал о самом антигероичном из всех персонажей новой драмы - "огнеликом" Курте. Он назвал его "приватным бунтарем внутри собственной семьи, хотя родители не были перед ним виноваты". Так в 70-80 гг. в Европе бунтовала молодежь, взрывая изнутри самодостаточный мир родителей, которых не в чем было упрекнуть.

автора net

Все названные пьесы за исключением "Жажды" Кейн, и все без исключения вышеназванные драматурги участвовали в фестивале NET. Секрет, почему NET обрел респектабельность в глазах театральной прессы, отчасти объясняется тем, что появился новый "мальчик для битья" - фестиваль "Новая драма" . Новые тексты отечественных авторов вызывают бесконечное раздражение критики. А почему, спрашивается? Разве наша жизнь не дает авторам от театра повода и желания творчески взорвать ее изнутри? Плохо у нас относятся к тексту. Плохое отношение к авторам. К чужим еще кое-как сносно, а своих и видеть-то не хотят. Могут и вообще забыть, что он жив, как это случилось у Жолдака с Александром Исаевичем Солженицыным .

Но, как ни верти, получается, что новая режиссура последних лет выигрывает тогда, когда находит новый драматический текст. И очевидно выигрывает театр, когда из нового театрального текста вырастает магический кристалл спектакля, решетка которого структурирована тем лучше, чем талантливее визуальные, физические условные приемы постановщика и достойных компаньонов - артистов, художника, композитора и прочих важных лиц, не говоря уж о драматурге. "Психоз" Яжины и "Кислород" Вырыпаева - два удачных примера такой "кристаллизации".

В качестве реплики по вопросу о позиционировании автора от театра на NET e: ни с одним из режиссеров спектаклей представленной программы (а в этом году приехали все!) не было ни дискуссии, ни пресс-конференции.

слов нет

Закусили фестиваль черным хлебом с перченым салом и сметаной (на выбор), запивая водкой с лимонным соком и сахаром. Во время "постиндустриального кабаре" питерская группа АХЕ готовила и фальшивый коктейль из льда, муки, водки и сушеного гриба. Настоящий диск-жокей крутил мощный музыкальный микс знаменитого лейбла "ninja tune". В духе акций нового искусства резали хлеб, вставленный в рамочку, а для того чтобы настругать сало, висевшее между ног на веревочке, залезли на стол, стул и стянули брюки. Стреляли чесноком из рогатки, а в финале устроили настоящий арт-обстрел красным и черным перцем по головоногому гастроному, вооруженному рупором, шумовкой и большой ложкой - его "ахейцы" долго рисовали на большом куске коричневой оберточной бумаги. Все остались довольны, и ничего не надо было называть своими именами. Вот и разошлись по домам.