Дмитрий Десятерик. Капитуляция

Капитуляция
"29 Пальм". Режиссер - Брюно Дюмон

Дмитрий Десятерик

Дата публикации: 10 Марта 2004

Н асилуют. Убивают. Скучают. Молчат. Подолгу смотрят в одну точку. Постоянно что-то едят, вернее - жуют. Бесцельно гоняют на автомобилях, мотоциклах, велосипедах. Поднимают облака пыли. Совокупляются шумно, остервенело: "Еще! Еще!" - "Я кончаю!!!"

Фильм Брюно Дюмона " 29 Пальм " построен на безостановочном движении, в том числе жанровым: начинается как роуд-муви (герои отправляются в городишко Двадцать Девять Пальм), продолжается мелодрамой (Дэвид и Катя страстно любят друг друга), развязывается триллером (бандиты, предположительно из русского прошлого Кати, насилуют Дэвида, Дэвид убивает Катю и гибнет сам). Иными словами, "29 Пальм" - текст выбоины, ломаной и бесцельной траектории поездок, совокуплений, истерических пульсаций. Устройствами/поверхностями для записи и регистрации происходящего служат тела героев, а пространством, в котором совершаются акты письма, является земля. На пашнях, пустырях, в полупустынях герои проносятся в своих машинах, там же оказываются после развязки. Поля не дают отдых глазам, скорее, таят угрозу. Саванна "29 Пальм" эту угрозу буквально выплевывает в виде джипа с бандитами. В дебюте картины Дюмона " Жизнь Иисуса " местечковая шпана убивает араба на загородном шоссе, в отмеченной в Каннах " Человечности " среди фермерских наделов изнасиловали и убили девочку. Когда герой отрабатывает свое, его попросту сбрасывают в пейзаж - опустошенного, как Фреди из "Жизни Иисуса", или изнасилованного и нагого, как Дэвида.

Таким образом, пространство "29 пальм" работает исключительно на создание ощущения опасности, а потому выглядит неприветливо, снято скудно, неизобретательно, долгими однообразными планами, с полной потерей ритма. Действие, соответственно, привязано к маленьким городкам с пустыми улицами, переходящими в поля; скучный провинциальный ад как идеальное место преступления и страха. Никаких иных функций означивания пространство, фабульно и визуально стерилизованное, не несет. На пересечении, преодолении границ, вернее - на их отсутствии, Дюмон настаивает. Потому и преступление происходит вполне логично - ведь преступать, по сути, нечего, а преступником может оказаться каждый.

Нивелируя конфликтообразующий и визуальный потенциал одного из важнейших кинематографических "аттракционов" - пространства, Дюмон на этом не останавливается. Второй объект снятия - речь. На экране царит немногословие, причем, это не то значительное молчание, в котором слова уступают место визуальному языку, ведь пространство кадра "молчит" тоже. Героям просто не о чем говорить: "Хороший велосипед. - Да. - На нем хорошо ездить. Погода отличная. - Да. - При такой погоде хорошо ездить" ("Человечность"). Слова не имеют значения - как нечто слишком человеческое. Говорит тело. Следовательно, любая коммуникация строится через физический контакт - объятие, поцелуй, избиение, изнасилование, убийство. Человек состоит из слюны, отхаркивания, отрыжки, мочи, испарины, смрада. В "Жизни Иисуса" и "29 Пальмах" к списку добавляется "любовь", то есть спаривание, - судя по всему, особо отвратительная функция организма.

Секс - это трагедия и проклятие. Он не служит размножению или наслаждению, но предназначен выявить животную суть совокупляющихся. Его детали непристойны, а то и тошнотворны. Даже освещение в постельных сценах асексуальное, тела непривлекательны, бледны, непонятно, что их влечет друг к другу. Старуху, труп, изнасилованную девочку покажут обязательно - крупно и голыми. Любовников демонстрируют в наименее выгодных ракурсах, преимущественно со спины, иногда сбоку, в "29 Пальмах" в первые мгновения вообще невозможно понять, чем занимаются Дэвид и Катя. Каждая сцена соития выстроена как действо отталкивания, взаимного ожесточения и озверения. Единственное, что может соединить этих людей - недобрый, грязный инстинкт. Страсть - бесплодная машина, шизоидный механизм, который функционирует в холостом режиме, фиксируя желания на человеческом теле с помощью другого тела. Возможным обоснованием такого отношения мог бы быть латентный гомоэротизм, еще один из сквозных мотивов Дюмона. Однако в "29 Пальмах" развязкой служит именно гомосексуальное изнасилование. "Опущенный" Дэвид убивает Катю не в силу осознания своей скрытой стороны, отнюдь - это выглядит как месть за утрату власти в прайде.

Впрочем, разобраться в мотивациях здесь достаточно сложно. Герои фильмов Дюмона вначале представляются закрытыми, наглухо застегнутыми, загерметизированными. Возможно, ими движет желание, или страх, исходящий из некой тайны в прошлом, или психическое расстройство, но на уровне исполнителей это нельзя предполагать наверняка. Человек, по Дюмону, животное некрасивое, и режиссер делает все, чтобы эта некрасота и звероподобие были видны. Потому и не столь важен вопрос, играют профессионалы или любители, ибо ничего похожего на игру нет и близко. От актеров, в данном случае Кати Голубевой и Дэвида Виссака, требуется лишь быть приложением к машине плоти, что, запинаясь и скрежеща, тащит на себе фильм; быть никакими - и они действительно никакие. За поверхностью лиц, равнодушных, плачущих либо искаженных страстью, запечатленных вяло двигающейся камерой - пустота душевная, психологическая, эмоциональная. Холостой ход. Режим поломки. Ожидание использования - в чужих интересах. Ни правых, ни виноватых. Грань между преступником и жертвой истончается до полного исчезновения, Дэвида насилуют точно так же, с теми же криками, ревом и слезами, что сопровождали всю цепочку его соединений с Катей.

Итак, визуальный, психологический, экзистенциальный, в конечном счете, смысловой ряды "29 Пальм" сведены к минимуму. Это воистину скудное, точнее - обедненное, кино. Текст, написанный плотью, оказывается даже текстом не одной строки или одного слова - но регистрацией протяжного воя, монотонной линией подмен человеческого звериным, глубины поверхностью, авторского и оригинального - стертым до неразличения. В итоге вместо текста проступает пунктир необоснованно растянутых пустот и пауз, общих мест и штампов (спонтанная жестокость и моральный релятивизм, застывший обесцвеченный пейзаж и остраненная физиология - примеры можно множить). И здесь, совершенно неожиданно, вспоминается диаметрально далекий Голливуд.

Пусть аттракционы А-класса работают многообразно и беспрерывно, а телесные машины Дюмона плетутся кое-как, ломаясь и сталкиваясь. Антагонисты сходятся в своей априорной вторичности, в опоре на прямолинейное насилие, в пренебрежении визуальностью как первоосновой экранного искусства и, в конечном счете, в обессмысливании кино как такового. Разница разве что в количестве зрителей.

Результат, увы, тот же.