Сергей Сельянов «Сказки, сюжеты и сценарии современной России» - публичные лекции на "Полит.ру"

Резюме от "Полит.ру"

Мы представляем Вам расшифровку публичной лекции Сергея Сельянова «Сказки, сюжеты и сценарии современной России», которая состоялась 22 апреля в клубе Bilingua. Большинство фильмов, продюсированных им, не только состоялись в коммерческом плане (что редкость для России), но еще раз удачно артикулировали дискурс о России и русском человеке (в первую очередь, это фильмы «Брат», «Брат-2» и «Особенности национальной охоты»). Поэтому мы исходили из предпосылки, что Сергей Сельянов знает о человеке, живущем в современной России, точно не меньше социологов. В России сегодня нет технологии кинопроизводства (по утверждению нашего лектора), все удачные фильмы – штучны, а где нет технологии, есть место рефлексии. Главное событие, которое, на наш взгляд, состоялось на этой лекции – это не готовые социологические сливки, а вопрошание, которое зашито как в работу успешного кино, так и в наши лекции. Это, правда, не означает, что не получилось ответов. Они получились, но в первую очередь как направление следующих вопросов. «Деньги есть, идей нет», - говорит докладчик. Поэтому мы предлагаем обращать особенное внимание на образы и язык, которым Сергей Сельянов изъясняет «изюм» успешного кино, и на эпизоды взаимоотношения кинобизнеса с разными другими сферами: политикой, рекламой, экспертами, слушателями лекции, историей. История присутствует в нескольких местах: в истории свободы творчества конца 80-х - начала 90-х, которая «появилась, но не расцвела». И в истории страны, которая в какой-то момент перестала понимать, что она такое, откуда и куда идет, и поэтому самое поразительное открытие себя получается, когда вдруг русский приезжает в Америку («Брат-2») или, скажем, финн в Россию («Особенности национальной охоты»). Это простой в своей философии и даже анекдотический ход, вероятно, особенным образом работает как раз потому, что сама страна только пытается нащупать способы разговаривать и пытается находить свою особенность через других. Обратите внимание, что чуть ли не единственный момент в лекции, когда Сергей Сельянов позволил себе что-то рационализировать на уровне своего личной интереса и идеи - это фраза об интересе к «этническому разнообразию мира». Но если бы только этот анекдотический ход («собрались англичанин, немец и русский»), ничего бы не вышло – дальше включается чутье сценариста и режиссера, в частности - к диалогам. И диалоги в самых успешных фильмах уж точно напряженнее и ближе к внутреннему смыслу страны и человека, чем нынешнее содержание политиков и политики. А самые смешные эпизоды лекции - это рассказы о взаимодействии продюсера и политических заказчиков и тусовок.

Предыдущие лекции:

Виталий Найшуль «История реформ 90-х и ее уроки»

Юрий Левада «Человек советский»

Олег Генисаретский «Проект и традиция в России»

Махмут Гареев «Россия в войнах ХХ века»

Введение о культуре публичных лекций

Сельянов. Здравствуйте. Хочу еще раз подчеркнуть, что, в отличие от Генисаретского или иных докладчиков, которые здесь были, я - не лектор. Я – практик, и все искусствоведческие разговоры я отговорил во ВГИКе много лет назад. Они достигали такого накала, что у меня такое ощущение, что я наговорился на 100 лет вперед. Тогда была такая культура, школа и практика думанья о России, о мире, о прошлом, о будущем, о Ленине, о партии, о себе – очень мощная традиция. Людям это было просто необходимо.

И ситуация ВГИКа, конечно, провоцировала обмен концепциями и идеями. Все это у меня уже давно выветрилось из сознания, я не очень хорошо формулирую, и каких-то готовых блоков у меня нет.

Лектор – очень важный для общества человек. У меня лично есть пример из собственной практики, связанный с лекциями, которые читал во ВГИКе Мераб Мамардашвили. Глядя на него, я впервые подумал, что если бы таких людей было хотя бы в 20 раз больше, то Россия была бы совершенно другой страной. Ну вот, после всех этих разговоров и экивоков я начну.

Штучное кино и призрак технологии

Первый вопрос организаторов - про сценарии, т.е. про то, каков мой критерий для отбора сценария, что такое история и сказка, которую поймет и примет российский зритель. Как мне тут рассказали, один из успешных голливудских продюсеров говорил, что не работает со сценариями, если в них нет uderdog’а, т.е. человека, который пробился из низов наверх. История Золушки или что-то вроде того. Что можно сказать про тип хорошей истории для России?

Никаких рецептов для России сегодня на этот счет не существует. С одной стороны, понятно, что русский зритель, как и зритель во всем мире, любит, в общем-то, то же самое, что любит весь мир и массовый зритель. Но пока в России нет «мейнстрима», т.е. потока достаточно качественных фильмов (таких добротных продуктов), не может быть никаких рецептов. Не может быть подходов к технологии для изготовления этого самого «мейнстрима», который обычно отличается достаточно высоким бюджетом и рассчитан на то, что в стране на рынке сформировалось уже достаточное количество зрителей. Т.е. должна возникнуть некая критическая масса, которая позволяет, например, 1,5 миллиона долларов вернуть в кассу за счет того, что зритель все-таки есть и для него можно произвести соответствующий продукт, стараясь сделать его максимально качественным, но, в общем-то, руководствуясь рыночным подходом. Это время фактически уже наступает, можно сказать, что оно уже на пороге.

Думаю, что этот год, а уж следующий - точно, будет ознаменован появлением таких продуктов. Количество активных русских фильмов, заметных публике, не очень велико, но процент этот будет возрастать. Но сегодня эта ситуация еще не обозначилась в полный рост, соответственно, мы действуем сообразно ситуации. А ситуация заключается в том, что пробивают сегодня стену из американских фильмов фильмы особенные, фильмы отдельные, к которым невозможно применить никакие рецепты, знания, технологии, маркетинг. Ими можно поддержать фильм, и нужно это делать, но если в этих фильмах нет некоего маховика, некой изюминки, то все остальные твои теоретические знания по поводу того, какой должна быть история, каким должен быть герой – они гроша ломаного не стоят. Могут выстрелить штучные, абсолютно штучные фильмы, сделанные руками, «hand made фильмы», которые способны сегодня эту аудиторию завоевать.

Это, к сожалению, не связано с художественным качеством. Но мир таков. Не буду много примеров приводить, но вот, с одной стороны, фильм «Брат», произведенный Балабановым на нашей студии, безусловно, отличается художественным качеством, и много у него фестивальных наград, что в какой-то степени это подтверждает. С другой стороны - фильм «Даже не думай», абсолютно бессмысленный кинематограф, но успешный, потому что своя фишка там тоже есть. Бодрый, забавный, он именно в силу своего наплевательского отношения на какие-то священные кинематографические коровы, выстрелил. «Даже не думай-2» я даже не видел, но, наверное, он сделан по такому же рецепту.

Определить успех можно только задним числом, когда фильм состоялся, только тогда это становится неким объектом изучения, объяснения, построения различных теорий, чем я не занимаюсь. Я просто в мозжечке что-то откладываю, записываю каким-то образом, и я с этим знанием дальше живу. Успех вообще нигде не просчитывается, в том числе в Голливуде. Т.е. он просчитывается, но КПД киноиндустрии, как у паровоза – чуть больше 3%. Это как в казино. Когда им пытаешься сказать: «Что же вы наш фильм так плохо продали? Похоже, что и усилий никаких не затратили», - они говорят: «Ну, не пошел фильм, что ж теперь сделать? Этого же никто не заранее знает».

В этом есть безусловная доля правды. В Америке как самой мощной кинематографической державе культивируется появление супер-успехов. Раз в 7 лет, цифра условная, но довольно точная, в американском кинопространстве должен какой-то супер-успех произойти, иначе голливудский миф, часть американской мечты, перестанет работать. Эта американская машина довольно сознательно производит раз в семь лет эти вспышки. За 70000 долларов сняли, 70 миллионов собрали – успех, все прекрасно и т.д. И это отвечает природе кино и природе успеха. Когда более-менее просчитывается некая планка, связанная с объемом рынка и т.д., мы можем примерно посчитать, что при таком-то рынке этот фильм принесет 50% прибыли. Но это не успех. Настоящий успех – это когда фильм приносит 1000 % прибыли, этого никто не может предвидеть никогда.

В моей речи будет много оговорок, связанных с некой случайностью принятия решения. Это все-таки некое художественное творчество и задача продюсера в этом смысле довольно простая – сделать правильный выбор. Это – единственная задача продюсера. Продюсер – человек ответственный, он отвечает за то, что он даст этому фильму жизнь: не только произведет, но и выпустит, будет им заниматься и т.д. Но это, тем не менее, вторые вопросы, главное – этот выбор.

Так же, как у режиссера выбор актера является определяющим моментом. Если он главного героя выбирает правильно, это тот человек, который нужен фильму, то дальше, сыграет этот актер чуть лучше или чуть хуже, не имеет значения, и режиссер победил. Если режиссер выберет прекрасного актера, но не того, и тот сыграет по-своему замечательно, но режиссер вложит все в то, чтобы … Режиссер обычно за первые съемочные дни понимает свою трагическую ошибку в этом случае. Поэтому он начинает прилагать усилия, всю свою энергию направляет на то, чтобы эту ошибку исправить, чтобы из актера, которого он неправильно выбрал, вытащить то, что ему все-таки надо. Но этого никогда не происходит, и фильм уже не будет блестящим. Та же проблема выбора стоит и перед продюсером. Если она решена, то все остальное - дело техники. Когда я прочитываю сценарий и вижу режиссера, который за ним стоит, то после последней строчки мне ясно, что да, это надо делать. А если этого чувства не возникает, тогда.…

Иногда, как промежуточный вариант, я вижу, что сценарист интересный, что его можно иметь в виду, что с ним что-то надо обсудить и сделать ему какое-то предложение, но снимать это все равно не надо.

В чем сила, брат?

Следующий предложенный организаторами вопрос. Истории, заложенные в «Братах» («братах», а не «братьях», может, это и правильно) или «Особенностях национальной охоты-рыбалки», апеллируют к существующим в обществе представлениям и разговорам или продвигают эти представления, в смысле – отвечают на вопросы, на которые зритель не знает ответов до этого? На какие вопросы и недоумения по поводу современной жизни должен отвечать хороший фильм или история?

Если оперироватьтакими терминами, как вопрос-ответ, применительно к фильму, то, разумеется, правильнее принять достаточно известную концепцию, что фильм не разгадывает загадки, фильм их загадывает. Загадка о человеке постоянно загадывается. Тут можно поспорить с Достоевским, который говорил, что, разгадывая всю жизнь загадку человека, нельзя считать, что ты занят ерундой. Может быть, в других областях человеческой деятельности именно разгадывание природы человека является интересным и увлекательным делом. Я считаю, что в художественном творчестве - скорее загадывание.

Но на самом деле ни один кинорежиссер и ни один продюсер так не мыслит. Режиссер и продюсер отличаются очень практичным складом ума. Абсолютно гениальна фраза Пушкина о том, что поэзия должна быть глуповата. Она, бесспорно, гениальная и описывает природу художественного творчества гораздо лучше, чем все остальные. Мыслить мозгом, создавая художественное произведение, не правильно. Нужно - спинным мозгом или животом. Описать, что там, в животе или спинном мозге происходит, до сих пор никому не удавалось.

Это, действительно, что-то такое странное, какой-то мистический процесс, если говорить о произведениях, отмеченных печатью ручной работы. Это чтобы мне других пафосных слов не произносить. Не думает никогда и теоретически ничего не обосновывает режиссер или сценарист по поводу того, что он сочиняет. Если это хороший режиссер и хороший сценарист. Диалоги записываются так, потому что у человека просто-напросто есть слух. Диалоги, как нам известно, очень существенная часть успеха в современном кино, т.к. немое кино давно ушло в прошлое. Диалог сейчас – это очень сильная и важная позиция.

Люди, которые пишут диалоги, не потому хорошо их пишут, что их продумывают, а потому что у них слух есть. Все. Это то, что Бог дал. Научиться этому очень сложно. Можно научится построению сценария, можно научиться неким драматургическим ходам, но невозможно научится писать диалоги, если Бог этого не дал.

Кино, вообще, не очень интеллектуальный вид спорта. Кино - чувственный вид спорта с огромной энергетикой. Кино не есть высокое искусство, как, допустим, картины Веласкеса или Ван Гога. Но оно обладает сильнейшей энергетикой и мощью, и тут оно может поспорить с другими жанрами. Энергия чувственности в кино – колоссальная. В кино есть, безусловно, свои козыри, но приводить их в какую-то систему? Нет. Голливудское кино и соцреалистическое кино – они очень похожи, они делались и делаются по одним и тем же законам, но сейчас они для нас не актуальны. Завтра – может быть.

Кино и идеология

Есть у меня личное ощущение общей идеологии, которая объединяет большинство фильмов? Наверное, один момент отмечу. В моем выборе играет какую-то роль что-то, связанное с этническим разнообразием мира. И в моих фильмах, которые я делал в качестве режиссера, это есть, и в большом количестве фильмов, которые я произвел как продюсер, это присутствует. В этом нет никакого смысла, но мне это чрезвычайно интересно. Это мое личное поле для упражнений. Немец, еврей, русский, татарин - все из этой оперы меня с детства почему-то волнует. У меня есть особое, какое-то братское, отношение, например, к татарам, к индусам, к немцам. Я считаю, что Россия и Германия – это сестры, между которыми при этом были две самые кровавые войны. У меня нет на этот счет никаких специальных теорий. Мне просто интересно, как русские в Америке или как американец в России себя поведут.

У меня даже есть несколько проектов, которые, рано или поздно, появятся. Появятся качественные сценаристы у нас в стране, это я плавно к одному из следующих вопросов перехожу, я буду это заказывать, буду искать соратников в этих, меня интересующих, проектах. Меня спрашивают: «А что Ваша студия, какова ее направленность, какова ее идейная платформа?». Я отвечаю, что наш девиз – это известный китайский лозунг: «пусть расцветают сто цветов». Это так. Я люблю разные фильмы. В том числе, люблю их производить. Ван Гог ел краски. Это очень понятно. Питаться надо веществом того, чем ты занимаешься. Мне это кажется логичным.

Откуда берутся сценарии

Вопрос про сценаристов, есть ли они сегодня? Конечно, есть. И должен сказать, что последние год-полтора вселяют определенный оптимизм, потому что полтора года назад было совсем плохо и в смысле новых режиссеров, и в смысле новых сценаристов. Сейчас эта ситуация меняется на глазах и, как вы все без меня прекрасно знаете, два самых громких российских проекта прошлого года – это дебюты, «Возвращение» и «Бумер». Сейчас у нас в производстве два фильма, один мы только что закончили, он сделан совместно с казахами, немцами и французами, снят в Казахстане, и будет единственным фильмом, представляющим Россию в официальной программе Каннского фестиваля «Новый взгляд».

У нас есть люди талантливые, но нет людей профессиональных. Так, чтобы можно было пригласить сценариста к диалогу и к сотрудничеству, с надеждой на качественное прочтение, с надеждой на то, что будет сценарий, – вот этого пока нет. Нет людей профессиональных в высшей степени этого слова, которые способны тебя услышать, понять, что ты хочешь, по-настоящему включиться в это не только за деньги, а всем своим аппаратом.

Высший профессионализм предполагает не работу с холодным носом, а то, что ты как-то весь отдаешься тому, что ты делаешь - все, это уже твое. Таких людей пока немного. Не хватает как просто профессиональной школы, так и пути не хватает. Сценарист, в отличие от режиссера, растет. Режиссер – матереет, сценарист растет, и сценаристов сбивает с толку то огромное предложение на рынке, которое сейчас существует. Человек, который написал мало-мальски приличный сценарий, тут же получает выгодное в коммерческом смысле сериальное предложение, где другие условия и планка ниже. Естественно, человек переквалифицируется. И все. Это же относится к прекрасным операторам. Есть, конечно, исключение из всех правил, но кадровая ситуация на рынке кино характеризуются нехваткой творческих кадров и кадров второго звена. Естественно, нужна воля, чтобы этой ситуации противостоять, если ты ставишь перед собой высокие задачи. Я бы либо запретил 3 года после окончания ВГИКа писать сериалы, либо так: сразу заявление, мол, ухожу в сериалы, тогда сразу в паспорт штамп, и - пожалуйста.

Кино и идеологический заказ

«Кто еще, кроме зрителей, в нашей стране может формулировать задачи к важнейшему из искусств?». Определять, что происходит на кинорынке, безусловно, могут самые разные структуры, в том числе - властные. И ничего плохого в этом нет. Т.е. нельзя отнять у государства право на госзаказ у каких-то корпораций, это право, вообще, нельзя отнять ни у кого. Я лично считаю, что каждый вправе создать свое кино и нет, в этом смысле, никаких ограничений. Тем более, часто интересы могут перекликаться, т.е. возможно сотрудничество.

Для примера приведу разговор с представителями российских предпринимателей (РСПП). Они говорят: «Мол, обращаются к нам со сценариями и предложением что-то снять, мы тоже как-то думаем об этом, но не знаем как... Хочется, чтобы образ крупного предпринимателя был более привлекательный для зрителя, получил какое-то социальное оправдание… Мы думали про банкира, который честный, с платежками не мухлюет, деньги не задерживает...» Я немного утрирую, но суть была такой.

Я говорю, что если вы хотите свой белый образ предъявить народу, то нужно думать в сторону фильма «Красотка». Снимите историю с красивой девушкой! Если Вы хотите свой светлый облик предъявить стране, снимите фильм про любовь, если Вы еще артистку и артиста найдете, тогда считайте, что вопрос решен. Еще были разговоры про то, что есть потребность у страны в неком патриотическом кино. Я говорю, хорошо, теоретически может сработать, но Вы мне ответьте на один вопрос: если бы я предложил «Брат-2» в этом качестве, сказал бы, вложите в этот фильм денег, как в патриотическое кино? Ну, говорят, наверное, нет. Но, может быть, и да.

Можно себе представить более простые ситуации, когда потенциальные участники нашей игры просто предоставляют возможность снимать. Да, это может быть просто заказ на жанровый фильм и некая бюджетная возможность. Российское кино вынуждено конкурировать с американским, и поэтому оно должно расти, в том числе и бюджетно. Российский рынок может сегодня столько-то, значит, чтобы провести более бюджетный проект, нужно удвоить эту сумму. И продюсер не может этого сделать, даже с помощью министерства культуры. Он потеряет миллиона 1,5 гарантированно. Мало кто из продюсеров сегодня может не потерять миллиона 1,5-2 в России. Поэтому дополнительный ресурс может быть полезен для того, чтобы способствовать становлению отечественной кинематографии как индустрии. Потому что все крупномасштабное требует возрождения школы и тех кадров, которые в какой-то мере в Советском Союзе были.

Сегодня мы не в состоянии это сделать, даже если нас завалить деньгами. Это тоже путь, по нему нужно идти. Потому что кино - это в какой-то степени массовка, это, в том числе, и павильоны и спецэффекты, и все прочее, что не только деньгами определяется, а неким путем: сегодня 2 фильма, завтра – 5, а послезавтра 6. Вот из них, вроде, один уже получился и т.д. Это уже более относится к моим фильмам. А что касается идеологических мотивов, которые организации пытаются отыграть, они уже из моей речи понятны, и вам, я думаю, понятны. Я думаю, сейчас нет никакой программы или идеологии, которую собираются системно продвигать с помощью кино. Я думаю, что этого нет. Так, отметиться – да.

Я уже говорил на заре перестройки, что для того, чтобы строить капитализм в России, нужно вводить звание ударника капиталистического труда, которое сейчас Леня Парфенов у себя в передаче ввел. За прикосновение к чужой собственности одним пальцем – 10 лет без права переписки. Кино про то, как простой парень из деревни Крюково стал тем, что РСПП имеет в виду - стал честным банкиром, страна на нем держится, всем он помогает и так далее. Такого тотального замысла, я думаю, ни у кого сегодня нет. Желание, тем не менее, на этом фронте как-то поучаствовать, наверное, есть.

Язык для штучного кино

Лейбин. Наверное, мы сейчас перейдем к диалогической части. Я, пользуясь правом модератора, задам первый вопрос. Мне кажется, что я понял про идеологию: если у кого-то и есть какие-то желания в этой сфере, то они смутны, и поэтому неуспешны, например, запросы банкиров или власти на патриотизм. Успешные вещи – штучны, и интересно, в каком языке происходит заказ на успешный продукт. Например, в каких конкретно словах вы будете общаться со сценаристом, режиссером по поводу ваших желаний и смутных ощущений жизненной реальности?

Сельянов. Знаете, я не артист. Этого таланта у меня нет, но я вам приведу образец диалога между мной и сценаристом, или между мной и режиссером. Я немножко буду утрировать.

Работа с артистом в кино: «Нет, нет, Валя, вот здесь выигрышнее! Повернись! И чуть ближе. За черту не переходи! Нормально. И вот как в прошлом дубле, только чуть-чуть энергичнее. Вот, хорошо!»

Разговор с режиссером: «Ну, вот зря он, по-моему, в этом эпизоде... Надо его выкинуть оттуда.… Давай подумаем…»

Вот так это делается. Я, подойдя к этому замечательному заведению, увидел там указатель с подписью Polit.ru. Должен сказать, что я немного напрягся. Должен сказать, что я от души приветствую тех, кто это придумал, продюсеров этого дела. Мне это кажется очень хорошей давно забытой традицией. Так вот, возвращаясь к тому, что напрягся: вот, думаю, сейчас начнется – «фашисты», «Брат-2»… Не в смысле наезда, а в смысле того, что мы будем сейчас все это обсуждать: некие идеологемы, которые к искусству не имеют никакого отношения. Политкорректность вредна для искусства, губительна для него, даже если это искусство всего-навсего кино.

Мы до сих пор любим фильм «Чапаев» не за третий интернационал, а за другое: за Чапаева, за этих героев, за эти образы, за то, как смешно Петька с Анкой там что-то делают. За это. Не то что я не могу на эту тему поговорить. Наверное, могу, если вспомню все наши беседы 25-летней давности. Мне это не интересно. Я, наоборот, стараюсь дистанцироваться от этого. Если есть во мне некое сознательное усилие, то оно связано с тем, чтобы отодвинуть от себя какой-то политический и идеологический момент. Это связано, конечно, с личной биографией, потому что я существенную часть жизни прожил в Советском Союзе. Я очень не люблю социализм, очень сильно. Тогда меня все это достало, я не хочу этим заниматься сегодня.

Я готов выслушать все нравоучения по поводу того, что если ты не займешься политикой, то она займется тобой, пожалуйста, можете меня здесь обучить в очередной 100-тысячный раз. Но раз я пришел, я готов, тем не менее, отвечать на вопросы публики. Но примите во внимание, я на самом деле серьезно к этому не отношусь. Да, в мире это имеет серьезное значение, но мы говорим про мою деятельность.

Если эта ситуация возникает, я стараюсь ее либо видоизменить, либо дистанцироваться. У меня нет внутреннего запрета на контакты с кем бы то ни было, для меня один, главный критерий всей моей деятельности – это фильм. Не прибыль, не идеология, не какой-то другой message, не фестивали – фильм. Фильм может быть истолкован как угодно. Это уже не мое дело. Он может провести в обществе какую-то работу - это не мое дело. Если это фильм качественный, я считаю, что проведенная им работа может быть только хорошей. Если он не качественный, значит я уже не прав, еще до того, как он какую-то работу произведет. Мне уже очень стыдно и я очень тяжело это переживаю.

Вопрос о русском герое

Веневцев. Сергей Михайлович, мы выяснили, когда пытались понять кинематографическую историю, что с темами пока не понятно, структура истории тоже не совсем понятна. А вот в истории есть такая штука, герой называется, это особенно для кино очень характерно. Предположим, раньше в России было два героя – Иван-дурак и Илья Муромец. Потом в Советском Союзе появились какие-то новые герои, кстати, об одном из них вспоминали - это Чапаев. Может быть, Вы про героев можете что-то определенное сказать, учитывая, что на вашей студии были созданы фильмы, которые претендовали на существование героя, я имею в виду «Братов».

Сельянов. Прежде чем ответить на ваш вопрос, я подумал, что, может быть, надо что-то сказать про студию, хотя бы представиться. Назвать те фильмы, которые она произвела, отчасти что-то напомнить. Я-то ведь человек не публичный. Я их просто назову, чтобы этот вопрос снять. Наиболее известны «Брат», «Брат-2», «Особенности национальной рыбалки», «Операция «С Новым годом», «Мама не горюй», «Олигарх», «Кукушка», «Война», «Блокпост», мультфильм «Карлик Нос».

Теперь отвечаю на вопрос. В том смысле, что я на него не отвечаю. Не знаю я. Нельзя придумать героя, т.е. каждый режиссер, каждый сценарист придумывает героя. Невозможно писать сценарии без героя. Каждый его придумывает. Кто хорошо придумал, тот и угадал. Я не хочу банальностями заниматься, я уверен, что аудитория и без меня прекрасно знает, что золушки, ильи муромцы, герой, которого можно назвать словом "шварцнегер", и еще целый набор героев, конечно, существует. Такой джентльменский набор своего рода, при соблюдении подобных подходов и правил, вы получаете нечто, что люди хотят смотреть. Ну и что? Многие фильмы делаются по этим рецептам. Часть – вопреки им. Успех с этим напрямую никак не связан.

Если говорить о простом коммерческом успехе на развитом рынке - да, делая все по правилам, вы получаете некий продукт, поставляете его в кинотеатр, и благодаря тому, что в Америке 100 миллионов актуальных зрителей, достаточно гарантированно получаете некую долю этого рынка. В этом смысле, это конвейер, это фабрика, это индустрия. В этом есть своя прелесть, своя игра. Сказать, что мы в нее не будем играть – нельзя. Мне она тоже по-своему интересна. Если имеет смысл это обсуждать, то, наверное, социологам и культурологам, когда в стране выходит 20 таких фильмов ежегодно и начинает действовать закон больших чисел. Тогда какие-то выводы начинают появляться: типа у нас в прошлом году было 17 фильмов-экшн, в этом - только 14, но появились 3 мелодрамы, это свидетельствует об улучшении нравов в нашем обществе, герои мелодрам более востребованы публикой сегодня, чем вчера. Я этим не занимаюсь, хотя, наверное, этим надо заниматься, и, наверное, в этом есть что-то правильное.

А когда начинаешь писать сценарий, то все это растворяется в каком-то тумане, все правила из учебников про 36 драматургических ситуаций забываются. Есть 36 типов драматургических ситуаций, которые существуют в мире, и больше ни одной нет. Действительно, начинаешь это крутить – и вроде, правда, больше нет. Так бери одну из них – и все. Не буду в драматургию углубляться, но просто имейте в виду, что все просто. И героев может быть 10. Бери каких-то из них – и внедряй в одну из 36 ситуаций. Задачка для первокурсника. И индустрия на этом работает. Но у меня нет никаких тем, нет у меня каких-то героев, поэтому я пытаюсь говорить примитивным языком образов.

Это плодотворно, в этом есть тайна. В хороших фильмах есть тайна. В продуктах, именно сделанных продуктах, ее нет. Мистика кино, мистика художественного творчества – это не придумано, так же как мистика земли, крови, еще чего-то – это все есть. Мистика не в каком-то изощренном смысле, а в смысле того, что по-русски можно передать словом «тайна». И талант, рядом стоят эти слова. Вот это интересно. И это не описывается. Появился «Брат», потому что появился. Новый герой рождается максимум раз в 20 лет в любой кинематографии. В Америке, может быть, чаще, в силу огромного количества ресурсов, которые направлены на производство кино.

Боевой слон на Красной площади

Лейбин. Перед нами очень сильная задача стоит: придумать способ, как прикоснуться к тайне. Если кто-то знает – прошу вопрошать.

Ларин. [Нрзб.]

Сельянов. Я отвечу. Режиссер – главный субъект кинематографии, кино делает режиссер. Он, разумеется, зависит от мира. Причем, режиссер зависит от него в большей степени, чем художник, композитор и т.д. Потому что это публичная, коллективная профессия, режиссер управляет людьми. Есть, безусловно, существенный момент технологии. Где режиссер рационален, так это в построении съемочного графика. В силу этого, задумывая фильм, он подсознательно ориентируется на то, что возможно. У поэта, кроме пределов родного языка, никаких барьеров нет. Есть бумага, карандаш, язык, твой талант – и все.

Поэт может написать про боевых слонов, которые несутся через Красную площадь. У режиссера это не получится. Это не реально. Дорого. Совсем тупо. И он с сожалением отметает эту идею. Талантливому режиссеру необходимо иметь этот орган, который отвечает за соответствие реальности. Ограничения, в том числе и финансовые, - это то, что усиливает возможности режиссера. Есть такой железобетонный ограничитель – это формат кадра. Он различается по пропорциям: 3/4 – классический, но это прямоугольник, который длинной стороной лежит в основании. Почему не треугольник, почему не квадрат? Где свобода творчества? Никто об этом не говорит. Наоборот, это воспринимают естественно.

Поэтому взаимодействие режиссера, сценариста и других участников творческого процесса с социумом, универсумом, конечно, происходит. И, конечно, талантливый режиссер что-то знает про будущее, каждый по-своему. Можно изучать творчество каждого режиссера и делать какие-то выводы из этого. Это по-своему увлекательное занятие, но не мое. Я с удовольствием прочитаю что-то такое про Балабанова, Рогожкина, с которыми часто работаю. Я иногда что-то подобное читаю и получаю от этого какое-то удовольствие. Но это не моя работа, я тут вам ничего интересного не скажу.

Откуда возьмется мэйнстрим и технология?

Вопрос. Студентка режиссерского факультета. Очень интересно узнать, что происходит с прокатом, потому что в последнее время, как я это вижу со стороны, не имея пока отношения к производству, система такая: выходит фильм, идет премьера в Доме кино и потом, спустя еще какое-то время, фильм 1-2 раза повторяется на каком-то канале и исчезает. Хорошо, если премьера идет до того, как фильм выпускается на экран. Очень интересно, чтобы Вы рассказали о системе кинотеатров «Каро-фильм», что это такое? И когда все это закончится, что должно произойти, чтобы были какие-то изменения?

Сельянов. Я дам справку с небольшим предисловием. Все сейчас быстро меняется в России, в том числе и кинематограф. Сейчас в русском кино имеют шанс только исключительные проекты. Исключительные, в том или ином смысле, не всегда замечательные, но исключительные. Буквально завтра появится вот этот самый «мэйнстрим», и зрителей уже для этого почти достаточно.

Лейбин. Откуда он появится?

Сельянов. Он появится, потому что рынок достиг некой критической отметки, за которой возможно и разумно производить такие фильмы. Т.е. при которой возможно вернуть деньги.

Лейбин. И это будет несмотря на то, что не известны типы героев, на которых можно строить технологии, типы сюжетов, историй?

Сельянов. Да.

Лейбин. А откуда возьмутся сюжеты, герои и истории, в которых можно будет построить такую социальную технологию, как киноиндустрия?

Сельянов. Это работа, в которую вовлечены многие продюсеры, в какой-то степени и я тоже. Это интересная работа. В том числе такие милые сердцу фокус-группы, психологические исследования аудитории, маркетинговые технологии – они работают. Нельзя сказать, что очень мощная инфраструктура создана, но они работают. И появляются новые компании, которые ориентированы исключительно на этот сегмент рынка. Новые продюсерские компании, уже с какими-то деньгами за спиной, которые выпускают по 5 фильмов в год, рассчитанных на коммерческую окупаемость. Через 2 года – будет 10 фильмов. Это много.

Лейбин. Все-таки, истории, сюжеты, герои... У нас же была уже попытка технологизации в начале 90-х. Мы, вроде бы, в начале пытались сделать как в Голливуде – жанры (ужастики, боевики), герои с пистолетами и т.п. Вроде бы это не пошло. А потом появились штучные фильмы.

Сельянов. Нет, то, что было в начале, это не то. Скорее, инвесторы, которые тогда вкладывали деньги, уже видели себя придерживающими чуть ниже талии Шерон Стоун на каннской лестнице. Это было примитивно. Это был ужасный период в истории нашего кино. Это была такая профанация Голливуда. Сейчас да, очень многие фильмы будут делаться по калькам Голливуда, естественно, с российской спецификой в подавляющем большинстве случаев, что, в общем-то, выигрышно.

Как известно, отечественные телесериалы вытеснили с наших телеэкранов все западные. Первый десятка – российская. Редко куда-то прорвется кто-то из бразильцев или американцев. Этот фактор будет работать и на кинорынке. Т.е. ответ такой: да, существенная часть производителей будет стараться делать, как в Голливуде. Как получится – посмотрим. Спецэффекты сейчас с огромной интенсивностью осваиваются в России. Думаю, что скоро это будет если не сопоставимо целиком с западными блокбастерами, то сопоставимо с ними по отдельно взятым спецэффектам.

Откуда берется социальная острота

Миллер. У меня вот какой вопрос. Вы сказали, что такие вещи, как политкорректность, Вы не учитываете, что Вы стараетесь сделать так, чтобы всякие социологические рассуждения о Ваших фильмах не влияли на Вас. Восприятие зрителя, с точки зрения какого-то идеологического влияния, тоже не просчитываете, и это не определяет то, что у Вас в голове. Но при этом оказывается, Вы перечислили собственные фильмы, они же почти все очень остросоциальные. И идеологическое послание там очень часто есть. Кто это тогда делает?

Сельянов. Здесь нет никакого противоречия. Я, по-моему, объяснил ранее, что, конечно, эти фильмы производят какую-то работу в мире, какое-то толкование могут иметь и могут иметь какое-то влияние. Я просто говорю, что технология делания кино, по моему мнению, должна исключать эти сознательные идеологические усилия. Если их включать, то они способны сильно повредить фильму как художественному произведению, которое представляет собой цельный образ, и, как сказал Мандельштам или Пастернак, не помню, кто из них, «торчит пучками в разные стороны».

Безусловно, там торчат смыслы. Критики, как правило, видят только одно, за что я с ними часто шутливо пикируюсь. Ладно, просто журналисты, просто социологи, просто исследователи - им сам бог велел, но вы-то? Вы что-то чувствуете вообще про движение фильма, на этот счет у вас какие-то мысли есть, как у критиков? Интересно было бы прочитать, как все это движется, как в фильме время течет, не в искусствоведческом языке, а в простом виде, опишите это, в том числе для меня, я был бы вам благодарен.

Нет ровно никакого противоречия. Истолковывайте, и мы можем даже поговорить на эту тему. Но, делая новый фильм, я постараюсь наш разговор с вами забыть, кроме того, что уже вошло в меня каким-то бессознательным образом. Опять я буду выбирать из того, как я чувствую этот проект. Фильм требует все, что нужно. Он главный критерий, а не то, что я хочу. Это очень важно. Нужно слышать фильм, слышать проект, который лежит перед тобой. В кинематографе слово «проект» означает режиссер + сценарий. Вот этот проект, этот будущий фильм – он все определяет. Его только нужно слышать. Если есть желание что-то сказать поперек фильма, тогда ты занимаешься не своим делом.

Место русского в будущей "фабрике грез"

Смирнов. У меня и вопрос, и ремарка одновременно. Я хотел продолжить немного тему, которую Виталий задал, а именно тему национального героя и национального сюжета, тему национального русского проекта и проекта американского. Вы говорите о том, что новое русское кино не будет копировать голливудское.

Сельянов. Я сказал, что в существенной степени будет копировать.

Смирнов. Но тогда это будет некрасивый ребенок. Вопрос в присутствии национального героя и национального проекта в русском кино, которое отличало бы его от американского и других национальных проектов.

Сельянов. Я не являюсь специалистом ни в американском кино, ни в европейском, ни в каком ином, кроме русского. У меня есть какие-то знания, но они не отличаются от знаний каждого второго, сидящего здесь. Мне даже трудно сказать, чем российский герой отличается от американского, кроме самых общих фраз об американской мечте и коллективизме русского сознания. В России народ до сих пор больше человека, в Америке – человек больше народа.

А что, как Вы говорите, это будет «некрасивый ребенок» - я так не думаю. Фильмы соцреализма, среди которых есть много столь любимых зрителями, сильно схожи с голливудскими. Это одно и тоже. Законы соцреализма и законы Голливуда – это одно и то же с небольшими, не меняющими технологию, различиями. Фильм «Белый Бим, черное ухо» - это абсолютно голливудский фильм, «Война и мир» - это суперголливудский фильм, но в плане бюджета им это не поднять. Это мог только наш Советский Союз. К Бондарчуку в армию призывали служить, т.е. полки, которые снимались в картине, служили в армии по призыву.

Это не значит, что это плохое кино. Мы не можем по-другому. Мы не сделаем в полном смысле американского фильма, не сделаем французского фильма, и никто от нас этого не ждет и не требует. Западу интересно, как раз, непохожее на них. Проблема нашей кинематографии на мировом рынке состоит как раз в том, что мы так на них похожи, по крайней мере, внешне. Как вы знаете, прошли волны и иранского, и китайского кино, вообще юго-восток сейчас там очень популярен. «Крадущийся тигр» на китайском языке, сделанный с субтитрами, впервые в Америке собрал $7 млн. Американцы еще несколько лет назад не могли себе представить, что они будут читать субтитры. Есть специальная программа, направленная на поощрения развития других кинематографий. В этом смысле, наша задача - развитие национального своеобразия.

Что происходит? Где я?

Веневцев. Я попробую отрефлектировать то, что здесь происходит и, надеюсь, результат рефлексии будет интересен, прежде всего, модераторам и тем, кто зачем-то пришел что-то узнать у Сельянова. Что на самом деле происходит? Мы пытаемся тут что-то узнать, но, как правильно Лейбин тут заметил, оно не узнается. А знаете почему? Потому что мы не учитываем, что у Сельянова нет языка. Когда он нам демонстрировал, как он разговаривает с режиссером, это был не язык, это была речь. Т.е. мы сейчас допускаем типовую ошибку XIX века, когда французы долго изучали языки каких-то племен в Южной Америке, писали толстые словари, а их ученики через 50 лет ехали по этим словарям с ними разговаривать. И выяснилось, что эти ученики вообще этих туземцев не понимают, потому что у них нет языка, у них речь представляет некий живой поток, в котором есть смысл, но он никак не структурирован.

Т.е. мы сейчас представляем собой европейца, который приехал в буддийский монастырь и пытается что-то узнать у буддийского монаха об истине. Все, что монах может ему сказать, так это то, что я тут буду делать чего-то, а ты смотри и, если хочешь что-то у меня узнать, так надо жить в монастыре. Я много раз слышал, как о Сельянове говорят, что он обладает неким тайным знанием, но скрывает его от всех остальных, потому что если остальные узнают, то все будут делать как Сельянов. У него нет этого знания. У него есть практика и есть речь. В связи с этим у меня проблемный вопрос. Давайте подумаем, что мы будем дальше делать? У нас осталось еще 40 минут, потому что дальше пытаться провоцировать его на какие-то размышления … Продюсеру придется стать лектором, хотя он сразу сказал, что он не лектор, и, наверное, нам он более интересен как продюсер.

Как не встретились политика и кино

Привалова. У меня два не очень больших и очень политических вопроса. Вы говорили о возможных заказах от РСПП и правительства и про то, что не получается придумать, как это воплотить. Но Вы же сами поставили фильм «Олигарх», который, как мне казалось, всеми был воспринят именно как идеологическое кино. Можете ли Вы это как-нибудь прокомментировать? И вопрос второй. Насколько я понимаю, Вы имеете отношение к Серафимовскому клубу, который является политическим. И я хотела бы узнать, для Вас это просто два разных вида деятельности или, все-таки, политический и кинопроцесс каким-то образом объединяются.

Сельянов. «Олигарх». Я не знаю, какие там политические смыслы. Меня попросили друзья в какой-то момент этот проект подхватить. Я сначала отказался, потом согласился, потому что друзья. Я его делал как не как наемный продюсер, там были другие мотивы, дружеские. Я очень это ценю и считаю, что узы товарищества должны быть в нашей жизни. А по поводу фильма поясню, что заказа не было, и, имея возможность брать деньги Еленина – нашего главного героя, мы этого сознательно не стали делать. Потому что в данном случае заказ подействовал бы, конечно, разрушительно.

В подобных случаях человек часто попадает в оковы порядочности, слова в искусстве неуместного, и пытается этот заказ исполнить, потому что он честный человек и все понимает. Нужно быть Микеланджело, чтобы сознательно на всех наплевать. Тут же есть Паша Лунгин, который работает совершенно по другому принципу, он импровизатор. Это, кстати, недостаток для режиссера, потому что на площадке импровизировать – это последнее дело, с точки же зрения продюсера, по крайней мере. Мне интересно с Пашей работать, очень интересно, но я с самого начала точно предсказал своим товарищам, какой будет фильм. Обе позиции я угадал с 100-процентной точностью. Я им описал, какой будет фильм в результате, а они ждали что-то вроде «Крестного отца». Это мои товарищи, но просто они не кинематографисты. Можно назвать идеологической эту картину? Нет, нельзя. А то, что нам генеральная прокуратура подыграла при прокате… Если бы не она, я бы вторую позицию не угадал – цифру сборов.

И второе, что касается Серафимовского клуба. Я знаю достаточно хорошо Мишу Леонтьева, он интересно излагает, я его с удовольствием слушаю как некий словесный аттракцион. У меня на то время стало появляться ощущение отсутствия какого-то витамина. Книжек мало читаю. Разговоров таких мало, даже вечером вдвоем за рюмкой водки, чтобы поговорить о судьбе России – такого уже давно не случается. Все контакты по делу, про кино, практически не бывает встреч, не связанных с моей деятельностью. Круг моего общения замкнут на кино на 99,9%. Постоянный круг моего общения – это кинематографисты в разных видах. И когда Миша стал меня уговаривать как-то ему в этом плане помочь, мол, мы все в клубе политологи, а художников никого нет, через месяц или два таких уговоров мне как-то стало неловко, потому что это не моя форма существования - выступления и непрофессиональные объединения; но я согласился.

Я встретился с будущими членами в ресторане «Тарас Бульба», мне сказали, что туда будут приглашаться люди, типа как меня к вам сегодня, всякое разное рассказывать. Я думал, что недостаток этого витамина я таким образом, возможно, как-то компенсирую. Для тех, кто не знает, что такое «серафимы», я назову двух людей: Привалов и Фадеев из «Эксперта». Ни на одно заседание они меня с тех пор ни разу не пригласили. Я тут наткнулся на Фадеева, выходящего из ресторана «Пушкин», спрашиваю: «Ну, когда я напитаюсь радостью человеческого общения? Я никаких приглашений пока не получал». Он: «Как не получал? Ни одного приглашения не получил? Безобразие! Обязательно получишь!» Прошло 1,5 месяца. Пока еще ничего не получал. Так что, не вышло у меня.

Как встретились реклама и кино

Вопрос. Известно, что большая часть блокбастеров снимается отчасти на деньги крупных рекламодателей. Вспоминая «Олигарха», там было много автомобилей ВАЗ, и, в частности, одной из финансовых возможностей этого фильма, наверное, было попросить немножко денег у производителей этих автомобилей. У меня следующий вопрос: у нас институт добывания денег как-то развит? Он функционирует? Есть ли люди, которые могут искать какие-то идеи, которые с одной стороны не нарушали бы основной идеологической линии режиссера, а с другой стороны, пополнять бюджет кино, чтобы можно было более качественно и интересно реализовывать именно творческий замысел. Какая у нас ситуация с этим, и насколько охотно они инвестируют в кино? Это производственный вопрос, и мне это интересно, потому что совершенно очевидно, что кино, вид киноиндустрии, сейчас активно развивается. Этот вопрос для меня имеет практическую значимость, потому что мне интересно в этом бизнесе поучаствовать. Мне интересно это именно как технологический момент, как механизм, который совершенно очевидно должен приводить к повышению качества кино.

Сельянов. Я коротко отвечу. Да, этот рынок в России существует. Эта технология называется размещение товаров в фильме, что особенно интересно для алкогольных и табачных брендов, которые не имеют прямой возможности рекламировать свою продукцию через телевизор. Что касается «Жигулей», там не то что автомобили ВАЗ, просто автомобилей нам не могли дать ни под каким видом. Снимать не пустили, потому что фильм типа про Березовского. Даже наш замечательный и легендарный человек, мосфильмовский директор и исполнительный продюсер Эрик Вайзбер, который работал с Бондарчуком, с Тарковским, даже он не смог ничего сделать, хотя он многие проблемы может решить. Снимали на АЗЛК, 200 «Жигулей» заказали у какой-то дилерской фирмы. Их пригнали, потом отогнали. Ни одной не оставили на площадке. Кроме тех двух, которые мы искалечили. За них мы заплатили.

Но такая индустрия существует, она очень бурно развивается. У нас ее не было в фильмах в последние годы, потому что уровень предложения был невысок, и я от них принципиально отказывался. Если это не вредит фильму, если в сценарии написано, что Вася выпил бутылку пива, мне и режиссеру безразлично, какого именно, если при этом есть предложение, то почему бы этому пиву ни быть оплаченным. В принципе, это может быть мощным ресурсом. Можно представить себе фильм, бюджет которого наполнен на 100% деньгами рекламодателей. Но это, скорее, теоретически, и я не уверен, что этот фильм будет замечательным. Есть и brand promotion, когда выпускается фильм под неким брендом. И мы, например, для нашего очередного мультфильма «Алеша Попович» такого ищем. Не найдем - сами справимся.

Почему разошлись политика и кино

Валитов. У меня есть мысль, и эта мысль просит себя сказать. Никаких других оснований выйти к микрофону у меня нет. Сначала я хочу возразить Валерию, этому молодому человеку возле меня, который говорил, что вообще-то тут все невероятно загадочно, это какая-то практика, из которой понять ничего невозможно, поэтому мы даже не знаем, как дальше разговаривать. По-моему, ерунда все это. Сергей Михайлович говорил совершенно ясные и прозрачные вещи. Нельзя написать хорошую книгу, прочитав несколько хороших книг, нельзя снять хороший фильм, посмотрев какие-то гениальные фильмы и просистематизировав 36 сюжетов. По какой-то норме, по какому-то эталону, по какому-то образцу приличные вещи не делаются. А как они делаются? Надо взволноваться. Надо лично взволноваться, почувствовать, помыслить, и на этом волнении можно попытаться что-то сделать. Я так понял. Все это вполне умопостигаемо. Волноваться надо самому, тогда есть шанс что-то произвести.

Теперь хочу осветить эпизоды, о которых Сергей Михайлович говорил как о взаимодействии с потенциальными заказчиками то ли от власти, то ли от наших олигархов, то ли еще от кого-то. Дело не в том, что продюсер, который снимает хорошие фильмы, отказывается от контактов. Сергей Михайлович нам продемонстрировал, что от контактов он не отказывается. Значит, проблема в чем-то другом. Почему заказчики оказываются несостоятельны? См. пункт 1-й, про который я говорил. Про нашу страну сегодня можно много интересного сказать, но никто из политиков, руководителей страны ничего увлекательного про страну не сказал. Такого, чтобы продюсеру тоже можно было бы этим взволноваться, заинтересоваться и что-то приличное попытаться сделать. Поэтому дело здесь не в том, практика это или технология, а я бы проще различал: живое или мертвое. Вот фильмы живые у Сергея Михайловича получаются, а в политике одна сплошная мертвечина.

Сельянов. Я скажу два слова. Тут важные слова прозвучали. Я благодарен выступающему за то, что он заставил меня их вспомнить. Любовь, страсть, а проще – хотение. Кино – это продукт этих чувств.

Лобач. У меня вопрос в продолжение реплики Валитова. Есть сомнения, что можно говорить о заказчиках как таковых для кино. Потому что заказчики возникают в каких-то отдельных частях, но чтобы кто-то мог сформулировать заказ на идею фильма, таких примеров я не знаю. Может быть, Вы знаете примеры? Когда говорят, что политики не могут ничего сказать про будущее, то тогда они не политики. Потому что политик – это тот, который говорит о том будущем, в котором мы должны будем все вместе жить.

О порочной сытости

Лобач. И, возвращаясь на 2 шага назад, по поводу вашего дефицита в общении и понимании чего-то. У меня сложилось такое интересное наблюдение за моими знакомыми, которые в той или иной степени относятся к кино и к театру, что в 87-88 году все говорили: «Эх, дали бы нам шанс, мы бы такое сделали!». До 95 года, когда у них был какой-то шанс, было что-то такое, что просто невозможно было воспринимать как искусство. А потом все поделились на 2 части: одна – это те, которых Вы упоминали по поводу телесериалов, вторая часть – клан кинематографистов.

Понять, что там происходит, крайне интересно, и вопрос в следующем: есть ли что-то, что сейчас непонятно этому клану? Если говорить о том же «Олигархе», на «Крестного отца» он, конечно, не тянет. Там есть один стоящий вопрос: а как они жили в этом периоде времени? У Вас возникают какие-то вопросы, которые Вам не понятны? Если есть, непонятность будет вызывать желание справиться с этим вопросом. А большая часть народа, которого я видела, хорошо упакованы в своей профессии, они очень сытые. Им все понятно: с какой стороны что делается, как это используется и т.д. И сегодня мне показалось, что Вы ситуацию отыгрываете: все, мол, хорошо, вопросов нет, все чудесно. Собственно, это и есть вопрос к Вам. Есть ли заказчики, и есть ли провокации на Ваши размышления? Или, возвращаясь к реплике Веневцева, есть тайна покрытая мраком, и мы там и живем? Можно напитываться в Серафимовском клубе или где-то еще, где у всех есть некий дефицит общения, а вот есть ли вопросы, которые нужно решать? Есть ли вопросы, которые сейчас требуют внутреннего напряжения?

Сельянов. Я хотел бы ответить, потому что вопрос очень важный. Боюсь, что я на него опять не отвечу в смысле какого-то внятного ответа, но свои чувства по этому поводу постараюсь передать. Самая главная проблема существования кинематографистов сегодня – это идеи. Не идеи, выраженные уже в чем-то, скажем, в сценарии, или в виде внятного изложения того, что хотелось бы сделать. Идеи в живом смысле этого слова. У продюсера крылатая фраза: «У нас деньги есть, у нас идеи нет». И к режиссерам это тоже можно в существенной степени отнести. Почему эта потребность сейчас очень актуальна? Помимо удовлетворения потребности высказаться посредством кино, есть конкуренция, всем хочется успеха - вырваться, выиграть, кино - азартный вид спорта.

У меня есть фотография, где мне 18 или 19 лет, я учусь в техническом институте, руковожу ВГИКовской студией, и у меня висит большой плакат на манер бутерброда, где большими красными буквами написано «Ищу идею». Самый главный вопрос всегда, что снимать режиссеру, которому отпущено лет 40. Все выдающиеся фильмы режиссеры снимают до 40 лет. Это статистика. Это не значит, что они потом снимают ерунду, но свой лучший фильм снимается до 40. Есть один случай с Бауэром, классиком немого кино, который сделал это в 54 года. Но это 1915-й год, это начало кино, тогда туда приходили немножечко разные люди и т.д. Конечно, молодой человек об этом не думает, что 40 лет – это рубеж и т.д. Просто он хочет сделать лучший фильм всех времен и народов.

Режиссеры - очень амбициозные люди. Кино вычерпывает энергию просто до дна. Это очень энергоемкий для режиссера вид деятельности. Они делают все на страшном нервном напряжении, это всепоглощающие амбиции, в хорошем смысле этого слова. Решается этот вопрос поиска идей понятным способом: путем общения, путем просматривания других хороших фильмов, все это, безусловно, как-то работает. Но одного определенного способа. У меня очень много проектов. Они у меня лежат, я их сам читаю. Есть редакторы, но я боюсь. Даже редактор, которому я доверяю, я боюсь, что он, все-таки, пропустит что-то.

Почему я книжек не читаю? Я сценарии читаю. У нас шестидневная рабочая неделя, в субботу я в Петербурге читаю сценарии. Читаю в машинах в светлое время, зима в этом смысле сложнее, летом, когда светло, читаю в машине сценарии, перемещаясь по столице нашей родины. Отвлекаясь от того, что власть в России с гражданином всегда находится в интимных отношениях, отвлекаясь от некой российской конфронтации, которая заслуживает отдельного обсуждения, ключ к попытке взаимодействия очень простой – сотрудничество. Это, конечно, очень трудно достижимо. С одной стороны, те же «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя», бесспорные хиты, тоже в каком-то смысле сделаны по заказу. Вопреки всему тоже сделаны прекрасные картины.

Это все к вопросу, который Вы тоже затронули, что свобода появилась, но как-то странно расцвела. Ну, да, так известно, что в тоталитарных обществах искусство расцветает. Чем сильнее ограничения, тем сильнее шанс получить что-то вечное. Но почему это происходило и как это может происходить иначе? Если представить, что есть куча организаций, каждая из них заказывает по 30 фильмов в год, то через 3 года мы будем иметь 5 блестящих совершенно фильмов.

Российское кино как бизнес

В кино КПД, как я уже говорил, очень мал. Когда говорят про «золотой фонд» советского кино, всегда забывают, что производили 150 фильмов в год. И за 30 лет вот эти 50 картин «золотого фонда» были произведены. КПД - 3%. Из 150 фильмов, включая все союзные студии, 2-3 будет очень хороших. Так это и происходило. Эта ошибка формулировки заказа заключается в том, что они хотят сразу получить результат, это понятное желание, по-человечески всем так хочется. Когда возникают такие разговоры, я говорю, ребята, минимум 10 фильмов вам надо произвести, чтобы какой-то шанс наметился. Если Вам с первого раза повезет снять хороший фильм, это как «шестерку» выкинуть 100 раз подряд.

Вот мы про самолет «Сухой» когда-то придумали проект, со всеми спецэффектами, и нам было это интересно. Вроде бы государственный фильм, хорошая реклама марке, завод есть в Комсомольске-на-Амуре, который продает эти «Сухие». Но не состоялось, потенциальные партнеры со стороны государства нам навстречу не пошли. Был вопрос с той стороны, что вот чего-то бы сделать. Первое, что сразу хочется сделать, - создать шедевр. Как мне сказали инвесторы из Казахстана несколько лет назад: «Знаете, у нас есть миллион (тогда миллион был хорошими деньгами в кинобизнесе), мы хотим такой боевик, чтобы с юмором, чтобы зрительский был очень, и… (тут он так задумался) чтобы культовый был обязательно». Заказ культового фильма! Это нереально. Нет у нас такого понимания, чтобы просто денег дать и довериться продюсеру: вот нате вам деньги, и через полтора года приходим на премьеру. И, скажем, деньги возвращаете, если ничего не придумали. Это нормальная постановка вопроса. Но так в жизни не бывает. Нам хочется найти эти точки, мы их пытаемся искать, это нормальная для кино кооперация. И диалог тоже происходит на практическом уровне.

Считается, что абсолютно не соответствует действительности, но такая информация среди не кинематографического народа есть, что «Бумер» стоил миллион, а принес 10. Это не так. Мне звонят по телефону и говорят: «Мы хотим вложить денег в кино». Я отвечаю: «Да, понял, но никаких гарантий, вы можете потерять практически все, более вероятный вариант - что к вам все-таки 50% вернется, отобьете свои деньги - возможно, получите прибыль – это 5% вероятности. Да и вы их получите через 1,5 года после того, как их вложите. Если еще банковский процент посчитать, то эта вероятность вообще превращается в 0. … Такова реальная картина.

Но может быть и 100 процентов прибыли. Может быть». И все. Не даю никаких гарантий. Иногда, когда меня кто-нибудь попросит, мы встречаемся. Это уже ужин, я сижу и говорю то же самое, только с расстановкой, привожу примеры. Получаю за это комплименты. Это стандартный вариант, когда говорят: «Спасибо, мы все поняли. В принципе, в других обстоятельствах, мы бы очень хотели с Вами работать. Спасибо, что честно все рассказали». С некими корпоративными заказчиками, политическими заказчиками – тот же самый разговор. Я не хочу им говорить, что «конечно, сейчас, закройте глаза и немедленно все будет». Разговор носит полупроводниковый, что ли, характер. Я не знаю другого способа, потому что задачи вынуть из кого-то денег путем соблазна у меня нет.

Откуда прибыль?

Вопрос. Задавался этот вопрос, но Вы на него не ответили, о роли и структуре российского кинопроката в Вашей, в частности, работе. Вы как-то предварительно разговариваете с прокатчиками, или все-таки снимаете, а потом начинаете думать, куда это деть, кому это продать?

Сельянов. Что касается моей практики, то не первое и не второе. Все определяет фильм. Если он тебя взял, то это становится главным. Мне необходимо его произвести, я его хочу. В то же время я примерно понимаю, как он будет представлен, насколько он будет востребован в силу. Одновременно с запуском фильма, чуть ли не на следующий день, я начинаю разговаривать с кинотеатрами. Говорю, мол, готовьтесь, мы это запустили, и мы начинаем готовить почву. Каждый раз по-разному, это зависит от того, чего требует фильм и на что он может претендовать в зрительском плане. Т.е. я не пойду всех уговаривать все кинотеатры страны, чтобы фильм встал на все сеансы. Понятно, что так можно сделать только один раз, даже если имеешь такую возможность. Потому что обманывать в этом бизнесе нельзя. Нужно активно продвигать все достоинства фильма, но обманывать нельзя.

Вот, собственно, и все. А дальше - усилия, усилия и усилия. Вообще, сегодня выпуск фильма требует больше усилий, чем, собственно, его производство. Не буду объяснять почему, просто это очень важная часть работы, и продюсер здесь несет существенную ответственность, потому что важно не только произвести фильм, но и дать ему жизнь. Понятно, что американское кино доминирует, и все это непросто, особенно для фильмов, которые не являются безусловными русскими блокбастерами, где есть чем козырять, и кинотеатры уже привыкли к тому, что этим можно заработать. Если фильм является артхаусным, то это гораздо сложнее, хотя я надеюсь, что будет появляться достаточная ниша для артхаусного кино.

Вопрос. Скажите, пожалуйста, а то, что Вы делаете с мультфильмами, это тоже для души?

Сельянов. Мы производим мультфильмы, как полнометражные, так и короткометражные. Есть Костя Бородин в Петербурге, который делает свои авторские мультфильмы. Он мирового уровня аниматор и делает это тоже отчасти для души. Но, с другой стороны, я в анимации ничего не понимаю. Это особый мир, Вам бы с аниматором поговорить. Он бы Вам тут показался страшно открытым, понятным, душевным собеседником. Я совершенно ничего не понимаю в анимации. Мы это строим как продукт для зрителей. В кино я чувствую эту фишку, а там – нет. Наши режиссеры–аниматоры, безусловно, очень талантливые, они все сидят на «коротышках». Они не знают дыхания полного метра.

Реплика. В кинотеатрах вы же не показываете мультфильмы.

Сельянов. Как не показываем? Показываем.

Реплика. Основная прибыль – это кассеты, а они сейчас в основном пиратские.

Сельянов. Прибыль основная - в кинотеатрах. В фильмах для детей есть, конечно, специфика проката, связанная с тем, что прокатывать детский фильм можно, строго говоря, только 3 раза в год: на осенние, весенние и зимние каникулы. Все. Там страшная конкуренция, все в эти дни школьных каникул лезут. Там просто медом намазано.