Фредрик Джеймисон: О советском магическом реализме

Фредрик Джеймисон

Научная фантастика в литературе и кино для советской культуры обладает особым свойством андерграундности и эзоповщины - во всяком случае, изнутри. Снаружи все может выглядеть иначе. Специалист по современной культуре, леворадикальный Фредерик Джеймисон рассматривает научную фантастику и кино "новой волны" как основание для сокуровских "Днях затмения" (1988).

Цветовая палитра, "визуальная патология", сочетание документальности и сказочности - все это наблюдения за Сокуровым как символическим представителем современной кинематографии, произрастающей одновременно из Тарковского и Параджанова.

Однако не только формальные достоинства находятся в центре внимания Джеймисона. На этот раз "политическое бессознательное" проявляет себя в кино в виде вопросов о том, почему несмотря на все изменения последних лет, все еще невозможно осуществить социальное преобразование.

Сегодня мы публикуем статью Джеймисона "О советском магическом реализме", вышедшую недавно в четвертом номере журнала "Синий диван" под редакцией Елены Петровской (издательство "Три квадрата")

Советская научная фантастика всегда содержательно отличалась от своего западного аналога. Между тем то, что теперь задним числом выглядит как советская кинематографическая «новая волна» – возникающая подпольно или упрятанная «на полке» в период с начала 1970-х годов до новой коммерциализации в западном духе, возвещенной фильмами перестройки и влиянием рынка, – тоже является формально самостоятельным и, казалось бы, не имеет параллелей с различными западными экспериментальными или независимыми фильмами. Оба эти явления в настоящий момент пересекаются в «Днях затмения» (1988) Александра Сокурова. Я назвал бы этот фильм скорее переводом, чем экранизацией, для того чтобы подчеркнуть лексическую работу по построению эквивалентов, которую он предполагает и которую мы должны сейчас проследить. Первоисточник, повесть известнейших советских авторов, пишущих в жанре научной фантастики, братьев Стругацких, которые вместе работали и над киносценарием, называется «За миллиард лет до конца света»[i]. Заглавие оригинала подразумевает что-то вроде угрозы нарастающей катастрофы, складывающейся из мелких изменений в настоящем, которые меняют ход истории. Эти новшества, следовательно, вряд ли имеют немедленные результаты, но они чинят препятствия механизмам контроля гомеостазиса, встроенным в самое сердце вселенной, и потому через миллиард лет приведут к ее разрушению:

«Не спрашивай меня, говорил Вечеровский, почему именно Малянов и Глухов оказались первыми ласточками грядущих катаклизмов. Не спрашивай меня, какова физическая природа сигналов, потревоживших гомеостазис в том уголке мироздания, где Глухов и Малянов затеяли свои сакраментальные исследования. Вообще не спрашивай меня о механизмах действия Гомеостатического Мироздания – я об этом ничего не знаю, так же как никто ничего не знает, например, о механизмах действия закона сохранения энергии. Просто все процессы происходят так, что энергия сохраняется. [*1] Просто все процессы происходят так, чтобы через миллиард лет эти работы Малянова и Глухова, слившись с миллионами и миллионами других работ, не привели бы к концу света. Имеется в виду, естественно, не конец света вообще, а конец того света, который мы наблюдаем сейчас, который существовал уже миллиард лет назад и которому Малянов и Глухов, сами того не подозревая, угрожают своими микроскопическими попытками преодолеть энтропию…» (103–104)[1].

Смысл этого мотива сохраняется, на мой взгляд, и в киноверсии, но различия в манере постановки интересны, и их нужно проанализировать в первую очередь.

В повести четверо ученых работают над не соприкасающимися проблемами в различных областях знания, и в тот момент, когда все они вплотную подходят к научному прорыву, с ними случаются загадочные вещи. Нечто хочет помешать их открытиям и прибегает для этого к политике кнута и пряника, подбрасывая таинственные коробки с водкой и икрой одному из них и подталкивая другого к самоубийству. Ход событий затем раздваивается. С одной стороны, все четверо пытаются согласовать свои впечатления и прийти к заключению, что с ними происходит нечто сходное. С другой стороны, делаются предположения о самом таинственном деятеле и его намерениях – это то ли сверхцивилизация, ревниво оберегающая от землян свои высокие технологии, то ли мистический религиозный заговор подозрительно славянофильского типа. А может быть, то, что кажется рядом событий, надо понимать скорее как судорожный инстинктивный жест, вроде того, каким мы прихлопываем насекомое? Наконец, не следует ли понимать события не антропоморфически, а как автоматический рефлексивный механизм естественного закона как такового, как «первые реакции Гомеостатического мироздания на угрозу превращения человечества в сверхцивилизацию» (103)? Совершенно ясно, что повесть не может «выбрать» между этими возможностями. То, что я назвал ее смыслом, кроется не в какой-либо из них, но скорее в проблеме неопределенности как таковой и в проблеме установления природы внешней силы, которая как-то воздействует на вас, но, поскольку ее мощь превосходит вашу и не допускает сопоставления, по определению превосходит и вашу способность понять ее, концептуально осмыслить или – лучше сказать – представить. Повесть, да и фильм – сказки об этой эпистемологической проблеме, об этом предельном вызове когнитивному картографированию. Смысл сказки кроется, следовательно, не в попытке интерпретировать в ситуации, когда показано, что это невозможно; но скорее, как мы увидим, в фиксировании и предположительном определении той черты национальной культуры и национального опыта, которым, можно сказать, соответствует эта характерная интерпретативная дилемма.

Что необходимо сказать в первую очередь, очевидно: именно что фильм систематически отбрасывает или смягчает львиную долю научно-фантастического багажа и атрибутики; несколько таинственных событий сохраняется, но они уже не обсуждаются и не расследуются в духе научной фантастики. От чужого присутствия в фильме только и остается, например, что ночью – огромный прожектор, шарящий по спящей деревушке, а днем – зловещая тень терминатора, на момент медленно закрывающая солнце и удостоверяющая, что нечто очень большое смотрит на вас («затмение», присутствующее в заглавии, сводится к единственному мимолетному образу).

Действительно, есть соблазн сказать, что фактически единственный явный внеземной мотив, удержанный здесь, в книге не находится на первом плане: это огромное блуждающее пятно в начале, когда «взгляд» того, что можно принять только за космический корабль, останавливается на совершенно пустынном пространстве ландшафта. Но, по-моему, его можно сравнить не столько с крушением космического корабля Дэвида Боуи в «Человеке, который упал на землю» (Роуг, 1976), сколько с полетом огромного воздушного шара в начале «Андрея Рублева» (Тарковский, 1966), хотя смысл здесь прямо противоположен смысловому ряду у Тарковского. В фильме последнего хотели улететь от ужаса и бойни земли, от чудовищной жестокости человеческой природы, а в «Днях затмения» стремятся как-то приблизиться к человеческому страданию, быть заодно с ним, покрыться той же желтой пылью, взмокнуть от той же жары, дышать тем же сухим воздухом. Но герои «Дней затмения» – интеллектуалы, которые никогда «не разделят судьбу народных масс», сколь бы сильно они этого ни желали.

Следовательно, в «Днях затмения» можно усмотреть нечто от приглушения жанровых признаков, какое мы наблюдали (правда, совсем для другого жанра) в фильме «Вся президентская рать»: стирание жанровых условностей, и не вполне такое, каким были, во времена более близкие, превращение повествований научной фантастики в бестселлеры (например, в фильмах-катастрофах) или не менее знакомое становление поджанрового дискурса (такого как мистический триллер) высоким искусством. «Дни затмения» – скорее нечто вроде возвышенной научной фантастики, в гегелевском смысле, в котором эта последняя уничтожается и сохраняется одновременно – снятая, возогнанная в нечто совсем другое (что я несколько ругательно назвал магическим реализмом, за неимением лучшего слова), не утрачивая своего глубокого структурного родства с поджанровой формой, – а в результате она может быть прочитана любым способом. Действительно, беспокойство о соответствующей публике, видимо, играет немалую роль здесь, поскольку то, что составляет живучую поджанровую структуру, которая может бесконечно повторяться, есть также то, что систематически отталкивает другие сегменты публики (которая не ходит на триллеры, романтические фильмы, оккультные или научно-фантастические фильмы соответственно).

«Высокое искусство», или «экспериментальный (некоммерческий) фильм» раньше был поджанром, так же четко отличающимся от немаркированной продукции Голливуда, как вышеперечисленные особые жанры, но в эпоху постмодернизма, видимо, ситуация изменилась (что с равной легкостью можно было бы объяснить и постепенным затуханием высокого искусства как такового, и его ассимиляцией массовой культурой). Модернистские традиции, однако, пока еще вполне живы в Советском Союзе, и потому следует подчеркнуть отказ «Дней затмения» вступить на этот особый жанровый путь и пересечь ту тонкую линию, что отделяет Лема или Дика от Кафки. На мой взгляд, пересекать ее незаконно как раз из-за предполагаемого намерения наделить окололитературный или субкультурный жанр закономерностями высокой литературы и высокого искусства соответственно, закономерностями, которых во всяком случае многие из нас уже не признают. Действительно, у нас есть убедительный образчик того, что происходит, когда преступается эта специфическая жанровая граница, – это еще одна советская экранизация повести Стругацких, именно «Сталкер» (1979) Тарковского, поставленный по книге «Пикник на обочине»[ii]. Превосходство этой бесподобной повести над «За миллиард лет…» вполне объясняет досаду, которую испытываешь, когда смотришь ее трактовку в фильме Тарковского.

«Пикник на обочине» содержит аллегорическое изображение третьей из вышеперечисленных гипотез – возможности того, что сходные друг с другом «таинственные события» должны рассматриваться не как простые случайности, но как автоматические рефлексы высшей силы. Здесь разрабатывается уникальный для Стругацких мотив – нависающего присутствия ужасной «зоны», своего рода магического Гулага в реальном физическом пространстве, пересекающего границы старого города; пограничная линия этой зоны неощутимо проходит через дома и пустыри, отделяя их от своеобразнейших и опаснейших психофизических феноменов. Одни только контрабандисты и преступники, обладающие совершенно особыми способностями, время от времени переходят границу и приносят из зоны образчики высоких технологий будущего или других вселенных; эти образчики, представляющие огромный интерес для военно-промышленного комплекса, могут оказаться, однако, неведомой чумой и обычно стоят контрабандисту здоровья, счастья, если не самой жизни. В основе этой необычной повести лежит мысль о том, что зона хранит собственно остатки и отбросы пикника на обочине, случайные банки от пива и обертки от еды, небрежно брошенные на землю пришельцами из цивилизации с невообразимо высокими технологиями по пути куда-то дальше. Тарковский превратил эту повесть в мрачнейший религиозный сюжет, его кинокамера и актеры передвигаются едва ли не медленнее самого реального времени, с торжественностью, совершенно невыносимой для зрителя, если он не принадлежит к истово верующим (в Тарковского, конечно; и я говорю как человек, обладающий большим запасом терпимости к длиннотам этого режиссера). Только сцена с маленькой девочкой и зловеще постукивающим стаканом воды остается в сознании со всей живостью величайших моментов творчества Тарковского; между тем хочется забыть сами аллегории и христоподобную торжественность однообразно страдающего героя, который в повести был привлекательным обманщиком, не вписывающимся в социальные нормы[iii]. Это возражение направлено не столько против религиозного содержания (см., впрочем, прим. 4), сколько против художественной претенциозности. Здесь пытаются блокировать наше сопротивление двояким образом: предупредить эстетические сомнения религиозной серьезностью, в то время как последующие мысли о религиозном содержании должны сдерживаться напоминанием о том, что это, в конце концов, высокое искусство.

Но это «высокое искусство» есть также то, что сегодня мы назвали бы модернизмом, так что возражение в нем вызывает не искусство как таковое, но скорее повторение надоевших и устаревших режиссерских парадигм. К чести Сокурова, стало быть, в «Днях затмения» нет попытки превратить научно-фантастические посылки в такого рода символистско-модернистские иносказания – так сказать, экзистенциалистские или абсурдистские. Фильм оставляет нетронутыми научно-фантастические подмости, вместе с тем подчеркивая их присутствие, так что непредубежденному зрителю не приходится задавать вопросы, возникающие у зрителя, который прочитал повести Стругацких. Следовательно, если здесь вообще имела место жанровая модификация, то изменение относилось скорее к сказке, чем к тому, что на языке исследователей научной фантастики называется фэнтези, или sword-and-sorcery.

Ведь действие повести развертывается в Москве, на фоне страшной летней жары, переживаемой в большом городе; ее герои – зрелые мужчины средних лет с женами и любовницами, карьерами, амбициями, порочными побуждениями, виной в отступничестве, жаждой успеха и достижений; и социальный элемент действия – это, по существу, мужская солидарность и товарищество (или коллегиальность). Все это бесследно уходит в фильме, который перемещается, если можно так сказать, в подростковую ситуацию без пола или желания, до запретного плода и падения, но включающую юношеское страстное стремление к знанию и учебе, вместе с юношеским идеализмом и социальными обязательствами.

Между тем мы переносимся из Москвы в далекий Туркестан, который на самом деле выглядит как другая планета (немаловажный научно-фантастический элемент в фильме). Мы находимся в желтом пыльном мире, сам свет камеры – блеклый, желто-оранжевый, и герои выглядят такими же больными и хилыми, как выжившие узники Освенцима; они беззубо улыбаются в объектив, сидят у грязных стен истощенные и апатичные, генетические уроды и мутанты, занятые своим непостижимым делом на немощеных улицах и в аллеях того, что кажется лагерем беженцев, но оказывается поселением национального меньшинства, о котором трудно сказать, что же это такое: образчик ли жалчайших последствий того «недоразвитого развития», доведшего некогда цветущие торговые поселения Третьего мира до настоящей урбанистической нищеты большого города, но посреди открытого природного пространства и экологической пустыни, – или же действительно своего рода глухая дыра или конец линии, где все остатки производства (разбитые машины и механические пишущие машинки, порванные страницы устаревших учебников для инженеров, разрозненные деревянные стулья со сломанными ножками, старые граммофоны, разбитые тарелки) случайно собрались вместе, как некая груда старья Первого мира – куча устаревших товаров и ненужных вещей. Пыль, которая проникает через поры всех этих старых вещей, как через кожу органических субстанций и живых существ, – то, что Филипп Дик, предвидя конец света в результате энтропии как некую огромную гору мусора, назвал kipple, – собирается в одно и создает темно-оранжевый цвет объектива, который преобразует сам видимый универсум, чью физическую реальность фильм обещал спасти, в неокрашенное деревянное изделие, ощутимо растворяющееся во времени на ваших глазах.

В эту патологию визуального, в эту неизлечимую болезнь предъявляемого объема видимого, воспринимаемого ландшафта, пораженного насмерть болезнью духоты и ранней старости, теперь встраивается, столь внезапно и неожиданно, что жанровый шок фиксируется только подсознательно, карикатурный герой в совершенно другом стиле: неудачник (в повести) Малянов превращается в образчик того, что русские называют «золотой молодежью», в рыжего юношу, своего рода скандинавского или древнерусского Храброго принца, каким его представляют себе маленькие дети, поселяющегося инкогнито среди рахитичного населения чужого городка, на фоне которого он воспринимается как нарыв на пальце, причем их нищета отдается в его четырех стенах, усиливаясь самой обстановкой, кипами желтоватой бумаги, допотопной машинкой, на которой он неустанно стучит, издавая клацкающие звуки, странно плывущие над цыплятами в соседских дворах. Он пишет исследование о местных болезнях – в сущности, об отношении между восприимчивостью к болезни и религиозным фундаментализмом[iv]; и стоит отметить здесь, что таким образом естественные науки повести преобразуются в науки о жизни. В повести Малянов астроном; здесь его деятельность как практикующего врача делает много более зримым и драматичным отношение между его научным исследованием (и даже предполагаемыми «великими открытиями») и явной человеческой нуждой и страданиями. Тем самым он как будто получает занятие (пытается вылечить маленького мальчика, недоедающего и заброшенного), что и оправдывает его присутствие здесь, вдали от дома, которое иначе невозможно объяснить. (Специальности других героев также приближены к месту действия, к естественной среде этого общества: Вечеровский в фильме геолог; Снеговой – военный инженер.)

Но относительно его присутствия здесь все же сохраняется большая неопределенность: что это – изгнание или командировка, приговор или миссия? Пожизненный срок, отбываемый далеко от любимых людей и центра событий, или же потребность на время сбежать из города и поработать в относительном покое и одиночестве? Или же, наконец, это самопожертвование молодого идеалиста (которому, в сущности, нечего терять), вознамерившегося поставить свои знания на службу бесправным и обездоленным? Есть ли это Корпус мира или неземное задание, которое у Стругацких часто получают знаменосцы других цивилизаций по отношению к планетарным культурам, находящимся на более низком уровне развития? Многое говорит, действительно, за то, что Малянов есть своего рода Фулбрайт для неразвитой культуры, студент, который приехал по обмену в охваченный чумой город, держит путь на почту в надежде на перевод и праздно прислушивается к разговорам женщин и к народной музыке на случайных улицах. В таком случае чужой – он, а не люди, среди которых он живет; и самая сомнительная черта этого расизма сказок, этого ориентализма своего рода магическо-реалистической карикатуры, заключается не столько в высмеивании физического облика Другого (физические черты составляют основу языка детей), сколько в отрицании их повседневной жизни. Ведь если, внявши предостережению или поразмыслив, внимательно вглядеться через желтый фильтр, то становится ясно, что мизерность коренных жителей сильно преувеличена. Впечатления подтверждают тот факт, что их повседневная жизнь – такая же, как любая другая: люди здороваются по утрам, пожимают друг другу руки при встрече, раскладывают товары и стригут волосы. Именно фильтр превращает все это в мрачный документальный материал, напоминающий “Las Hurdes” Бунюэля, в котором сюрреалистический киноаппарат, направленный на либидинальный образ, фиксирует страшное отчаяние культуры недоедания и преждевременной смерти в горах, где нечего есть[v].

Другие герои повести не все остаются в фильме, но и они тоже живут здесь как чужаки, в явном изгнании, которое представлено людьми разных поколений. Пожилой человек Снеговой, в повести физик, в фильме все же явно самоубийца, наводит на мысль о политическом изгнании. Эпизод с инженером Губарем, бабником, обремененным в повести нежеланным и пугающе развитым ребенком, трансформировался в нечто нарочито кафкианское и мелодраматическое, в безумный бунт, финальный акт которого, вооруженное сопротивление, подавлен солдатами по приказу властей. Однако, если позволительно обобщать исходя из духа повести, представляется очевидным, что это вызывающее поведение основывается на непонимании, поскольку таинственные враги, против которых оно направлено, находятся скорее в космосе, нежели в неэффективном бюрократическом государстве. Кроме того, чувство изгнания лишний раз усиливается из-за семейных корней школьного товарища Вечеровского; в связи с ним вспоминаются судьбы приволжских немцев (собственных его предков) и крымских татар (предков его приемных родителей), которые во время войны целыми народами были выселены Сталиным за полярный круг. Наконец, еще один пожилой изгнанник, предатель Глухов, тоже получает в фильме более гуманную и социализированную профессию. Из востоковеда он превращается в историка-краеведа, вооруженного как чарующими образами городского прошлого, так и мудростью капитуляции: не поднимайте волну, бросьте свои исследования, наслаждайтесь жизнью, какова она есть, перестаньте быть возмутителями порядка. Что касается повседневной жизни, однако, то мотив изгнания сопротивляется ей, поскольку повседневная жизнь в любом случае всегда является повседневной жизнью других людей. Таким образом, здесь вновь возникают некоторые ее удовольствия в еженедельной рутине эмигранта на знакомых чужих улицах, приручающего культурную экзотику, вроде любимой змеи соседа, которая время от времени удирает из дома и должна быть возвращена хозяевам.

На фильтрах, однако, надо остановиться, поскольку этот прием является, видимо, советским нововведением и значимым формальным ответом на образную культуру постмодернизма как таковую в ситуации, где возвращение к черно-белой фотографии есть невозможная утопия потерянного объекта желания. Действительно, градуирование черно-белого – с его точно определяемым спектром промежуточных оттенков, которые тренированный глаз может научиться читать, как барельеф на каменном пилястре, или подобно тому как ухо регистрирует едва ощутимую вариацию в интонации и модуляции поставленного голоса, – эта система, которой иллюзия и неосуществленный идеал базеновского реализма остаются верны, как последовательный образ, действительно, обеспечивает возможность точных и множественных операций перевода, которая сразу утрачивается, когда цвета реального мира просто воспроизводятся другими цветами. Поэтому-то перцептуальная точность хорошего модернистского черно-белого фильма одним ударом уничтожается богатством цветового ассортимента в постмодерне с его зачарованностью зрительного органа дорогими яркими возбудителями.

В уравнении просто необходимо учесть особое место и роль Тарковского в советском варианте этого процесса: ведь его грандиозный мистицизм очень сильно зависит от своего рода натурализации цветного образа. Действительно, мистика природы в его фильмах обосновывается именно блеском самих кадров, чья сущностная натуральность, следовательно, сама по себе удостоверяется, документируется и гарантируется их содержанием, именно разнообразием первоматерии.

Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схватываем или интуитивно постигаем природный мир, лучше сказать, его «элементы», как будто ощущаем нарождение его состава из огня, земли, воды и воздуха, которые становятся заметны в решающие моменты. Скорее это, нежели Природа или некая конкретная очарованность объективным миром как таковым, и есть религия Тарковского, чья кинокамера отслеживает моменты, когда эти элементы говорят – от неотступного дождя в «Ивановом детстве» (1962) до великолепного огня в конце «Жертвоприношения» (1986). На самом деле этот огонь двойствен, и мы не должны воспринимать его, не учитывая каким-то образом более страшного костра человеческого жертвоприношения в «Ностальгии» (1983), – где он был, если хотите, способом обеспечить участие тела в образе, предотвратить развоплощенное созерцание наблюдателя, который мог бы восхищаться горящим домом, ничем не отплачивая, без экзистенциальной испарины, видя в нем чистую эстетику апокалипсиса, опускающую активную жестокость и безысходность жертвоприношения. Этот образ остается прекрасным и ложным, если в него каким-то обходным путем не вводится тело кантовского незаинтересованного наблюдателя, которому (телу!) дается истина: была неопределенность, которую «запрет на сотворение кумира» должен был разрешить весьма просто и безапелляционно, путем устранения проблемы. Если, однако, взять фильм как он есть, завершенный и неизменяемый, тогда перед Тарковским оказывается совсем другая, но не менее тонкая проблема – отношение между аскетизмом и визуальным наслаждением, между жизнеотрицающей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира, который обильно питает взгляд, вместо того чтобы отталкивать его (или, как Брессон, лишать его пищи).

Конечно, дождь вошел в кино с самого его начала, очарование дождя заключается отчасти в той глубине, какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также и «снаружи»: дождь и тайна пространства некоторым образом родственны:

Today he remarked how a shower of rain

Had stopped so cleanly across Golightly’s lane

It might have been a wall of glass

That had toppled over[vi].

Сегодня он заметил, что ливень

Начисто перекрыл улицу Голайтли

Будто стеклянная стена

Упала.

Дождь становится, следовательно, священнодействием кинокамеры, которое она не может исполнять слишком часто, чтобы не понизить его, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности фильма.

Между тем Тарковский предложил взамен другое таинство, более редкое и уже поэтому более захватывающее: рыхлость сырой почвы, где увязает промокший ботинок и откуда он потом вытягивается с легким всхлипом. Правда мхов, самого бытия как болота, в котором ненадолго сохраняется слабый отпечаток человеческих следов, воды, просачивающейся в их контуры; это уже не путеводная нить Робинзона, не тайна Другого, но, вместо этого, позднее и катастрофическое предвосхищение целенаправленного исчезновения человеческого рода с технологически истощенной планеты. Однако это «исчезновение Человека» должно происходить как раз в результате истощения Природы, которая у Тарковского, наоборот, оживает, черпая силу в человеческих жертвах и напитываясь кровью от вымирания человека, как если бы она избавилась от планетарного паразита и теперь восстанавливалась, по крайней мере на экране и в образе, до обильного и архаичного праприродного цветения. Глубочайшее противоречие у Тарковского, следовательно, происходит оттого, что утверждение достоинства природы вне человеческой технологии достигается благодаря высоким технологиям, воплотившимся в фотоаппарате. Это второе скрытое присутствие рефлексивно никак не опознается, и мистика природы у Тарковского грозит перерасти в чистейшую идеологию.

У меня, как простого наблюдателя и дилетанта, складывается впечатление, однако, что современный советский кинематограф со всем его изобразительным арсеналом не сходит исключительно и целиком с подмостей Тарковского, но знает еще одного, родственного прародителя. Я имею в виду грузинского режиссера Сергея Параджанова, чей фильм «Тени забытых предков» (русское название; “The Little Horses of Fire”; 1965) придает цветному образу другое, скорее собственно магическо-реалистическое направление, заменяя национализм и фольклор великим русским религиозным мистицизмом и отводя вину и жертвенность, которые преследовали Тарковского, в русло более уязвимого и более человеческого стыда и унижения, едва ли не внушения чувства сексуальной неполноценности[vii]. Во всяком случае, оба эти впечатляющие достижения ставят советских режиссеров перед особой проблемой ликвидации наследства, которая совершенно непохожа на нынешнюю проблему западных режиссеров (ее можно определить как внутреннюю борьбу Третьего мира против гегемонии коммерческого постмодернизма), – перед проблемой приглушения напряженной образности и поисков некоего нового, меньшего ключа или языка, который мог бы заменить уже достигнутый и позитивный[viii].

Решению этой проблемы и служит фильтр в таких фильмах, как «Дни затмения» Сокурова или не менее экстраординарный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Фильтр разжижает образы, для того чтобы поумерить автономию множественных цветов в «Днях затмения» или расшатать жесткую полярность черного и белого в «Лапшине», тем самым открывая спектр тонов, обнаруживающий богатство китайской эстетики или додекафонии в ее наивысшей сложности, где нота, взятая в одном тембре на определенном инструменте, воспринимается как самобытная и самоценная по сравнению с той же нотой, извлеченной на инструменте другого вида. Здесь тональности – как будто смягченные, смазанные, закругленные и воздушные, и каждая из них так же далека от резкости, как различные вкусы в combinatoire классической гастрономии. (В сущности, такие эффекты можно рассматривать и как возвращение к процедурам «окрашивания и тонирования» в немом кино, еще одной инволюции, характерной для постмодернизма.) Тем самым задается ритм сцепления кадров и ритмическая вариация визуальных противоположностей и альтернатив, по своей сложности близкая к тому, к чему стремился поздний Эйзенштейн, строивший концептуальные модели координации звука и собственно цвета. Это оказывает особое воздействие на повествование, расшатывает его и дискредитирует традиционные категории идентификации и точки зрения, подвергая даже уже знакомые факторы и элементы повествования, такие как лицо и тело нашего героя, почти физическим изменениям, как если бы его вываляли в пыли, смяли, как плед, или специально сняли при свете луны. В «Днях затмения», однако, желтое упорно присутствует в образе как ощущение от выцветших фотографий или старых документов, герои которых давно умерли: как своего рода приостановленная историчность, едва хранящая память о главных игроках, тогда как для самой зачарованной деревушки (которая в какой-то момент сжимается до размеров поля с кукольными домиками, а в другой – полностью теряется на пустынном лугу) оно удерживается странной вневременностью сказки, которая, может быть, является замаскированной научной фантастикой.

Между тем полный цветовой спектр появляется в натурных кадрах Сокурова, как будто обостренный фильтром, как будто уменьшенный в размерах. Желтое остается, но дивно тонкая комбинация оттенков проглядывает сквозь него, как сад или ковер; истинное открытие темно-оранжевых и желтых пастельных цветов, словно крайне медленное насыщение, повышает интенсивность и оживляет органы зрения, делая зрителя способным к чудесам тончайшего восприятия, совершенно недостижимого средствами грандиозных полноцветных шедевров Голливуда или, скажем, Тарковского.

Эта брешь между сказочными приключениями героя и желтоватой документальностью съемки местных жителей открывает пространство, в котором становятся доступными замечательнейшие зрительные опыты[ix] – и особенно бесцельное, бесконечное расследование самоубийства. Кинокамера созерцает его не зная устали и скуки, едва перемещаясь из положения, из которого, пройдя через большую комнату, она упирается в маленькую, фактически без перспективы; в тело, закрытое тканью, как наименее значительную деталь обстановки, которое лежит в тылу глубокого кадра, время от времени праздно разглядываемое милиционером, не знающим чем заняться. Мы видели эти комнаты прошлой ночью, когда здесь был герой; когда – тесные, забитые книгами – они казались еще меньшими. Сейчас, причудливо скользя над полом, наш взгляд кажется многообъемлющим, заполненным толпящимися милиционерами и чиновниками, в форме и в гражданском, которые не знают, что делать, но бестолково и бездумно роются то там, то сям, изображая деятельность. Никто из этих людей не смотрит в лицо другому, они не расположены вокруг центра – как в последующей, дополняющей сцене, театрально поставленной между двумя холмами и буквально носящей монументальное заглавие «Травля и убийство бойца Захара Губаря». Здесь, напротив, вспоминается характеристика безумных у Ирвинга Гофмана: они признаются безумными в конечном счете потому, что утратили понятие о существовании других людей; их тела находятся под углами друг к другу, лица не способны смотреть друг на друга, как в зеркало, внутреннее единство их черт (поскольку они уже не понимают, что значит дать единство лицу другого, глядя на него) распадается на отдельные подергивающиеся органы. Чиновники, видимо, представляют коллективный или социальный эквивалент этого внутреннего беспорядка, поскольку бездумно выполняют свои отдельные задачи, не видя их «многоголового» целого, некий анаморфический фокус обращается вовне необъяснимого объема (который они образуют), не находя воссоединяющего, перспективного положения для зрителя. Действительно, в этом анаморфическом пространстве они чем-то напоминают заливного омара в предшествующей сцене, тщательно разыгранной героем, который представил его неким «экзотическим чудовищем», реликтом прошлого, якобы способным еще пробудиться к жизни.

Так что эта чрезвычайно долгая сцена есть что-то вроде mise en abime всего фильма, она как бы раскрывает само понятие Расследования, совершаемого в таинственных обстоятельствах, когда следователи пока даже не в состоянии предположить, каким может быть ключ к разгадке, не говоря уже о природе проясняемых событий[x]. Вспоминается беньяминовская характеристика классических фотографий Атже, снимавшего на рубеже веков пустынные парижские улицы: «Он фотографировал их как место преступления»[xi]. Поскольку это в некотором смысле уже есть сцена преступления, то мы должны превзойти эту первичную аллегорию и сделать предположение, что само преступление было кодом к чистой сцене, местом неизвестного, невообразимого события как такового, возвещения, которое мы улавливаем и которое эти толпящиеся чиновники – профессионалы по части отчетов и досье – менее всего способны осознать.

Между тем смерть как таковая удостоверяется не столько трупом, сколько чудовищным беспорядком в бывшем жилище. Пол усыпан самыми разными бумагами, неотвязно напоминая описание войны у Клода Симона: рулоны туалетной бумаги, разбросанной на дорогах, словно из чемодана выпало «невероятное количество одежды, в основном черной и белой (но и линялая розовая тряпка, брошенная или пришпиленная к цветущей изгороди, как если бы ее вывесили, чтобы просушить)»[xii]. В этом образе Симона печально, однако, то, что он обнаруживает неодолимую тенденцию человеческой жизни нести с собой множество разных бесполезных объектов, запасных вещей и предметов, далеких от какой-либо драмы или символической ценности. Здесь, у Сокурова, груды бумаги символизируют скорее что-то еще, вроде каракулей и навязчивых идей маньяка или затворника, который строчит срочные послания, не имеющие адресата. Охваченные оцепенением, мы бесконечно разглядываем эту комнату с загадкой, которую распахнули перед нами, даже не раскрывая ее последствий; и эта сцена получает подобающее завершение в торжественном отбытии бесконечных верениц чиновничьих машин с площади перед домом, громадной и впечатляющей, словно пример из учебника по перспективе в эпоху Возрождения, раздутый до масштабов целого города.

Однако позже мы наконец услышим сообщение покойника, ночью, в гулкой тишине морга, куда герой, влекомый таинственными голосами, приходит, чтобы увидеть движение мертвой челюсти, приносящей весть из космоса. Использование мертвого человеческого тела как межгалактического радио или передатчика заставляет вспомнить другие повести Стругацких, где гены других видов пересаживаются в людей, используемых как бомбы замедленного действия, которые выглядят точно так же, как вы или я. Но главное здесь то, что эта весть – ложь и обман, призванный повергнуть человека в бездеятельность и остановить опасные исследования: не высовывайся, предупреждает труп, призывая к подчинению и смиренному благонравию.

Фильм в равной мере сохраняет, но приглушает, и более мелкие раздражители, используемые чужаками в повести – частые телефонные звонки, которые мешают герою работать, таинственная телеграмма, без всякой нужды вызывающая к нему сестру, а ведь известно, как могут нарушить планы даже самые желанные гости. Но я думаю, что он на самом деле сжигает свою рукопись скорее из-за больного ребенка, чем из-за этого обманчивого предостережения (подкрепленного, впрочем, историком-краеведом, который представляет собой пример капитуляции).

Итак, Малянов сжигает свою книгу, но из этого пламени снова ярко возгорается главный замысел Тарковского: листы бумаги, почерневшие от нестерпимого огня в зное песков и пыли за городскими стенами, позволяют нам на миг испытать настоящий огонь, раз ты готов так же страстно возненавидеть его, как тот, кто, обливаясь потом, все-таки должен чиркнуть спичкой. Но самое удивительное в этом волшебном пожаре – действие на расстоянии, поскольку, если не ошибаюсь, обугливание листов бумаги неожиданно переходит в сверхъестественное возгорание стен комнаты молодого коллеги Малянова, которые стали странно волосатыми, словно штукатурка, на которую набросилось это бедствие, живая и выделяет гной[xiii]. Я не могу не связать это большое перистое черное пятно с другой характерной особенностью, именно со странно почерневшей и серебристой поверхностью лица Снегового, которое он носит, как маску или шрам от некоего столкновения с неземным. Это весьма загадочный множественный перенос, предполагающий методологические и либидинальные последовательные образы. Так, понятие пятна или tâche у Паскаля Боницера, который заостряет фотографический punctum Барта до главной категории операторской работы у Хичкока (ключ в руках, блестящий стакан молока, говорящая деталь, которая бросается в глаза зрителю), не кажется неуместным здесь, где сверхъестественное пятно становится чем-то вроде метаобраза этой техники и ее способа определять себя посредством себя же[xiv].

Симптоматично, однако, что это пятно не столько требует интерпретации традиционного типа, сколько привлекает внимание к собственным условиям возможности и просит нас «интерпретировать» импликации предложенных здесь интерпретативных выборов или, еще лучше, спектра интерпретативных возможностей, которым мы здесь ограничены.

Но мы не можем сделать этого, не отметив утопических составляющих в последней сцене, путешествия на лодке по воде, само присутствие и существование которой в этом пыльном желтом мире проблематично, поскольку вода как таковая есть утопическое измерение, которое не приносит облегчения в фильме, хотя его и сулит «Баркарола» Оффенбаха, напоминающая о каналах и лагунах Венеции. Утопия в этом отношении должна была бы одушевить скалы, преобразить эту засушливую, неблагодарную, обреченную землю в некую невообразимую Венецию.

Но это, конечно, способ, хотя, увы, нестерпимо фигуративный и цветистый, обсудить в первую очередь проект героев, интенцию их множественного исследования, которое некая высшая сила хочет поставить под свой контроль. Повесть осталась эпистемологической, какова и вообще научная фантастика, которой не нужно вручать верительные грамоты или документированно доказывать обоснованность своего существования. Так что нам только и надо уловить существенную посылку: что великий труд, прорывы, научные открытия следующего столетия вот-вот свершатся – ценность науки, социально невысказанная, предполагается, наряду с некоторым общим любопытством относительно возможного будущего такой науки. Однако их содержание (в повести это спирали и планетарные туманности Малянова) обойдено молчанием. Ничто не может сказать нам, почему, если оставить в стороне нашу читательскую приверженность научной фантастике, мы должны интересоваться этой «проблемой», о которой, кстати, и самому Малянову полезно систематически забывать (что он и делает благодаря проискам Врага).

Но фильм снимает слои абстракции с этой повествовательной формы, как скульптор освобождает завершенную статую от массы гипса. Помещение сюжета в систему координат медицины и социальной нищеты нейтрализует невысказанный вопрос: такого рода деятельность уже не требует оправдания. Интерпретирующий ум может теперь забыть о последнем и задуматься о ее систематической блокировке: ведь не намерение совершить великие научные открытия, но грандиозный проект социального совершенствования и облегчения человеческого страдания – вот что отбрасывается, раз за разом сводится к нулю наилучшей волей в мире! Структура научной фантастики тем самым открылась как басня, со всеми определяющими характеристиками басни, прежде всего – заменимостью предмета объяснения. Подобно поговорке, она может быть применена к любому числу конкретных ситуаций; сколь угодно много необъяснимых поражений предлагается в качестве того, для выражения чего фильм мог бы быть снят в первую очередь. И как в сказках, его бесконечно возобновляемое повествовательное значение зависит, к сожалению, от возникновения вновь и вновь в ходе истории именно таких несчастных ситуаций: почему нам никак не удается то, для чего мы так хорошо вооружены и что хотим сделать? Непосредственное историческое очарование фильма должно корениться, следовательно, в более глубоких местах, там, где эта неудача была локально, болезненно пережита, воспринята в форме того или иного уникального конкретного проекта, к которому мы были подготовлены лучше других и, далее, для которого все остальные были непригодны. Читатель отвлекает и обобщает, страдалец возвращается в памяти к краху данной конкретной жизни, которая навязла в зубах, – иного не дано.

Предмет интерпретации такой басни, следовательно, может быть заменяемым, но он должен соответствовать границам, подготовленным повествованием; в повести они очерчиваются, по существу, проблемой контакта двух культур, двух цивилизаций, двух обществ (или, раз уж мы говорим о научной фантастике, двух видов существ). Лем одержим мыслью о невозможности контакта (упоминаю о нем лишь потому, что его часто «сравнивают» со Стругацкими на том весьма хлипком основании, что он тоже происходит из Восточной Европы и что по его произведению тоже снял фильм Тарковский). Стало быть, его романы[xv] на самом деле не могут быть баснями, поскольку в них рассматривается весьма специфическая тема, которой ты должен интересоваться, причем как таковой: как мы вообще могли бы общаться с другим разумом, если бы столкнулись с ним (ответ – не могли бы никак!). Стругацкие, с другой стороны, скорее воспринимаются почти как современники и создатели социалистической разновидности американской серии “Star Trek”. Обе сверхдержавы заинтересовались, по разным причинам, в 1950–60-х гг. вопросом о воздействии своих технологий и социальных достижений на неразвитых, недоразвитых, развивающихся и пока еще не чрезмерно развитых. Основополагающей общей темой является, следовательно, нечто вроде этики и ответственности империализма. Нетрудно догадаться, что эти две традиции так же похожи и так же различны, как войны во Вьетнаме и Афганистане: борьбу с повстанцами и создание прецедента подавления революционного движения можно сравнить с попыткой привнести просвещение, образование и медицину в феодальную средневековую страну, разрываемую кланами и кровной местью, только по количеству убитых в результате того и другого предприятия. Столь же предсказуемо в центре американских повествований находятся индивид и этическое – даже там, где идет речь о взаимодействии народов, – тогда как советским повествованиям довлеет, со всей иронией истории, понятие способа производства. Так что любой эпизод из “Star Trek” показывает, как трудно – и как мучительно для лидеров персонально – решить, когда следует вмешаться в варварскую ситуацию ради блага самих местных жителей: словом, если воспользоваться заглавием соответствующей повести Стругацких, как «трудно быть Богом»[xvi]. Но проблема в повести «Трудно быть Богом» усугубляется самими законами развития способов производства: невозможно экспортировать развитые буржуазные или социалистические формы поведения назад, в докапиталистические или феодальные времена, если не изменить эти докапиталистические и феодальные состояния и не ускорить выход из феодализма. Но, как в позднейшей повести Стругацких, которую мы здесь и рассматриваем, вы вполне можете изменить сам ход этой эволюции посредством собственного вмешательства (так что через «миллиард лет», согласно заглавию повести, придет конец света, а не более совершенное общество).

Эти повествовательные ситуации развиваются у Стругацких в версию американского «галактического совета» – своего рода межзвездный КГБ, агенты которого тайно поселяются в низших способах производства и предоставляют соответствующие доклады о прогрессе, радикальных движениях и пр. Действительно, шок от «Трудно быть Богом» связан, в особенности, с неожиданным возникновением в рамках феодального производства сущностно более современного фашизма или, по крайней мере, столь же современного, какой наблюдался в межвоенной Румынии. Сюжет вращается, следовательно, отчасти вокруг проблемы причинности и вокруг того, не вмешательство ли высших «социалистических» сил породило этот преждевременный анахронизм и его ужасные последствия. Но, как в парадигмальном для всей современной научной фантастики основополагающем романе Герберта Уэллса «Война миров», эта ситуация может исследоваться также посредством инверсии. Уэллс, наблюдавший творимый руками его современников геноцид тасманцев, хотел понять, как мы чувствовали бы себя, если бы над нами экспериментировала некая «высшая сила»; во «Втором марсианском вторжении» Стругацкие переписывают Уэллса в тонком неоколониальном духе, с участием землян, сотрудничающих с чужими, и с многоплановым использованием средств массовой информации. В повести «За миллиард лет до конца света», в конечном счете, они представляют столь же современный вариант главной проблемы: «они» на самом деле не хотят прибегать к силе (хотя если надо, доведут оппонентов до «самоубийства») – они скорее пошлют вам омара (в повести это водка и коньяк), чтобы отвлечь ваше сознание от беспокойных амбиций.

В фильме, конечно, эти «они» менее определенны, а неудача более горька. Но, согласно моему прочтению, должно быть ясно, что эта неудача является коллективной и что басня имеет, по крайней мере, некоторую связь с проблемой способа производства как такового, однако она несколько изменяет этот иносказательный урок. Следовательно, и в повести, и в фильме – по крайней мере, для современных читателей, притом что с последствиями этого предоставляется разбираться потомкам, – останавливает и мешает собственно построение социализма, общества, которое контролирует собственную судьбу, само ставит перед собой собственные, человеческие задачи. Таким образом, басня заостряет труднейший вопрос, который в повести выводится из высоких научных и технологических возможностей Советского Союза, – вопрос о том, почему, несмотря на все эти достижения, что-то все же стоит на пути. Но в те времена, когда повесть была опубликована, в брежневские годы, в эпоху застоя, ответ, которого ищет басня, казался вполне ясным: бюрократия и инцестуозное зарождение и рост системы номенклатуры, коррупция и семейственность, как тогда принято было говорить, «нового класса».

Что исторически интересно относительно кинематографической версии 1988 г. – если оставить в стороне экстраординарную эстетику и формальные достоинства, которые мы в ней усматриваем, – это редкая вещь, конвульсивное смещение референции, радикальное изменение в исторической дилемме, которое эта басня, как сейчас представляется, имеет в виду и предполагает. Ведь сталинизм и брежневизм сейчас уже в прошлом, бюрократия постепенно вытесняется рынком, и т.д. Поэтому сформулированный вопрос становится вдвойне острым – почему несмотря на все эти изменения, когда у нас уже нет прежних поводов для обвинений, все еще невозможно осуществить социальное преобразование? Ведь в эпоху, когда Советский Союз, все еще надеясь уйти от статуса Второй державы и стать Первой, скорее всего окажется в положении страны Третьего мира, «враг» научной фантастики изменился, и социализму препятствует уже не сам «социализм», не сталинизм, не коммунизм или Коммунистическая партия, но мировая капиталистическая система, в которую Советский Союз решил интегрироваться. Сегодня это таинственная «чужая» сила, которая загадочным образом затормаживает развитие и повсюду встает на пути у проектов социального преобразования, прибегая к политике кнута и пряника – пряника в форме потребительских благ и кнута в форме запугивания со стороны МВФ и угрозы лишения западных займов[xvii].

Но, конечно, невозможно ограничиваться столь вульгарными или прямыми аллегориями, не определяя более изощренных путей, по которым эти – конечно, катастрофические – современные события попадают в автономную фантазию художника, чьи более вероятные и непосредственные детерминанты, видимо, формальные (динамика сказок и научной фантастики) и технические (недавние традиции советского и мирового кино). Можно ли представить себе, что кинорежиссер каким-то образом сознательно поддерживает такого рода актуальные аллюзии; можно ли каким-либо образом доказать, что при просмотре фильма зрителям приходили в голову эти мысли и интерпретации?

Длительная полемика, захватившая несколько поколений, пожалуй, усложнила вопрос о намерении художника; между тем как раз для такого рода эзотерического фильма – который, будь он снят в стране Первого или Третьего мира, назвали бы, я полагаю, «фестивальным фильмом» – вопрос о публике тоже становится проблематичным, главным образом по причине возникновения новых международных художественных отношений. Действительно, я думаю, именно факт новой глобальной системы и изменения роли интеллектуалов в ней может служить обоснованием того, что на самом деле является интерпретацией «Дней затмения» в терминах международной, или геополитической, аллегории. Ведь именно национальные художники и интеллектуалы первыми улавливают перемены, продиктованные глобальным рынком относительному положению национального художественного производства, в котором они заняты. Художники (безусловно, не в центре, не в самой сверхдержаве) ощущают дилеммы национальной подчиненности и зависимости намного раньше, чем большинство других социальных групп, за исключением реальных производителей[xviii]. В частности, они прекрасно сознают, какой ущерб наносится внешними факторами той парадигме национальной аллегории, в которой они привыкли работать[xix], и их положение позволяет подогнать эту структуру к аллегорическим структурам глобального, общемирового типа. Экономическая зависимость и политическая подчиненность здесь также означают возникновение нового рода желания Другого – жажды признания со стороны Первого мира и международного признания – в дополнение к диалектике отечественной публики, которая была главной областью эстетической инициативы и формального акта и которая теперь оказывается редуцированной и насильственно обесцененной до региональной и местной. Поэтому я сам – к сожалению! – не могу думать, что в моей интерпретации этого замечательного фильма есть что-то натянутое или неправдоподобное. Сила не исчезает, оттого что ее игнорируют, Запад рядом, зрелый капитализм навис над землей, как рок, и эта маленькая басня, преобразуемая Историей, становится таинственной, непознаваемой вне силы (силы более развитой цивилизации и технологии), которая непостижимым образом ставит границы практике тех неоколониальных субъектов, одним из которых может стать страна Советов.

Перевод выполнен по изданию: Jameson Fredric. On Soviet Magic Realism // The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. – Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press; London: BFI Publishing, 1992. – P. 87–113.

[1] См. в русск. изд.: Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Е. За миллиард лет до конца света // Собрание сочинений. Т. 7. – М.: «Текст», 1993. – С. 320. – Прим. пер.

[i] Заглавие повести идиотически переиначено в английском переводе, см.: Definitely Maybe / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Все цитаты с указанием страниц приводятся по этому изданию. Русский оригинал вышел в свет в 1976 г. Полезное обсуждение творчества Стругацких и пространную английскую библиографию см. в кн.: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of Strugatsky Brothers. – San Bernadino: Borgo, 1991. См. также: Suvin D. Russian Science Fiction 1956–1974: A Bibliography. – Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.

[ii] Arkady and Boris Strugatsky. Roadside Picnic / Transl. by A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1977. Русский оригинал издан в 1972 г.

[iii] Это суждение, возможно, не совсем справедливо: авторы говорят, в интервью для журнала Locus, что первый фильм точно следовал повести, но в СССР невозможно было обработать пленку и пришлось со скудными средствами предпринять новую съемку, переписать сценарий и, к сожалению, придать ему новый, аллегорический смысл. Можно ли заключить отсюда, что преобладание, в духе постмодернизма, аллегорического над символическим обусловливается, помимо прочих факторов, еще и денежными, бюджетными соображениями?

[iv] По его подсчетам, уровень заболеваемости среди таких верующих в пять раз ниже! Помимо пространного «репортажа» из Ватикана на итальянском языке о причислении к блаженным нового святого, это единственная уступка Сокурова в «Днях затмения» новейшей советской моде на религию. И все же позвольте мне мимоходом выразить раздражение различными религиозными всплесками на Востоке. Католическая свадьба в «Человеке из железа» (списанном с Леха Валенсы!) уже была недостойным эпизодом; сейчас мы видим последствия. Что касается уровня заболеваемости, то даже если бы верующие и болели реже, это отнюдь не говорило бы об их моральном или психологическом совершенстве. Конечно, антифундаменталистская эпоха способна удовлетворить свои эстетические, философские и политические потребности и без идолопоклонства, и, по крайней мере, она способна сбросить груз великих монотеистических религий (анимизм и политеизм все же могли бы быть приемлемы по другим причинам; буддизм же, на наш взгляд, атеистичен). Пожалуй, мы могли бы сказать, как минимум, что истории о священниках в любой форме невыносимы, какой бы религии те ни служили; в этом смысле «Цвет граната» Параджанова столь же отвратителен, как Бернанос, несмотря на великолепие его образов в духе наивного народного искусства. Сокурова не следует исключать из этой диатрибы: необоснованное введение священника в фильме «Одинокий голос человека», который был снят на материале произведений Платонова, особенно непростительно.

[v] Сокуров, действительно, снял несколько замечательных документальных фильмов (которые я пока что не смог посмотреть), и это позволяет предположить, что «Дни затмения» включают в себя неоконченный документальный фильм о жизни и производстве в Туркестане, откуда берутся и первоначальные кадры с видами городской жизни, и последующее продолжительное отступление о производстве и строительстве. Тем самым «Дни затмения» не просто объединяют два разных жанровых аспекта замечательного таланта Сокурова – повествовательно-беллетристический и наблюдательный, – но и диалектически позволяют каждому из этих аспектов совершенствоваться за счет другого: волшебной сказке черпать неожиданную новую силу в ciné vérité, и наоборот.

[vi] Muldoon P. The Boundary Commission // Why Brownlee Left. – Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. – P. 15.

[vii] Упомянем, в качестве родственного явления, «евнуха души» у Платонова в «Чевенгуре»; этот образ обсуждается в важном очерке Валерия Подороги, посвященном творчеству этого писателя: South Atlantic Quarterly. – Spring 1991. – Vol. 90, No. 2.

[viii] Отход Параджанова к кукольному театру и восточной миниатюре (в упомянутом фильме, прим. 4, и в других работах) следует понимать, конечно, не только как выражение грузинского и армянского культурного национализма и сепаратизма, но и как критику изобразительного как такового.

[ix] Помимо других высоких достоинств этого фильма (и помимо поразительных вертикальных планов, снятых преимущественно сверху), надо упомянуть звуковую дорожку. Прежде всего в той сцене, где вновь появляется отец ребенка, чтобы сорвать планы Малянова относительно будущего и лечения мальчика, – за кадром с лицом ребенка весьма продолжительный ряд приглушенных звуков борьбы за дверью, которую можно воспринимать только как бессловесную драку мужчин. Музыка (Ю. Ханина) совершенно замечательна; видимо, это смесь этнических азиатских музыкальных мотивов из различных источников, см. отличную работу Д. Попова: ‘Alexander Sokurov’s Film ‘Tage der Finsternis’’ // Kunst und Literatur. – 1990, May–June. – Vol. 38, No. 3. – P. 303–308. Попов подчеркивает символическую ценность постановки как протеста против централизованного русско-националистического государства; см. также сопутствующую полезную статью Ямпольского (в том же выпуске) о следующем фильме Сокурова – «Спаси и сохрани», являющемся киноверсией «Мадам Бовари».

[x] Действительно, его фильм «Круг второй» (1990) есть нечто вроде развертывания и пространного комментария на эту короткую последовательность: безжалостный рассказ о похоронах отца героя, завершающийся аналогичными пространственными проблемами, возникающими при попытке вынести тело из квартиры. Уже в «Скорбном бесчувствии» (англ. версия “Anesthesia Dolorosa”), представляющем собой замечательный киновариант «Дома, где разбиваются сердца» (заканчивается клипами, изображающими Первую мировую войну и пожилого Бернарда Шоу, который дремлет в комнате наверху и имеет судорожные апокалиптические видения, как во время налета дирижабля на Лондон), обморок Босса Мэнгана был заменен симуляцией смерти – столь совершенной, что на наших глазах вот-вот произойдет вскрытие трупа.

[xi] См. сравнение киноаппарата со скальпелем в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: Benjamin W. Illuminations / Transl. by H. Zohn. – New York: Schocken, 1969. – P. 223.

[xii] Simon C. La route des Flandres. – Paris: Minuit, 1960. – P. 29.

[xiii] Мой студент Крис Андре полагает – похоже, не без оснований, – что непосредственное «объяснение» этому местному бедствию надо искать в мнимом взрыве бездомной собаки, которая, как Мефистофель, однажды необъяснимо предстала перед Вечеровским (вероятно, в качестве сюрприза от таинственных сил и своего рода не-андалузской пары приползающей змее). Другая школа, свято помнящая элементарнейшие уроки Фрейда, придерживается не столь чистого взгляда на эту ситуацию: видимо, я должен сознаться, что моя собственная первая свободная ассоциация с этим образом (волосы в подмышечной впадине в “Un chien andalou”) свидетельствует о некотором согласии с ними моего бессознательного. Сознательный ум, однако, продолжает стойко отстаивать первоначальную дофрейдовскую позицию («подростковая ситуация без пола или желания»).

[xiv] Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – P. 53ff.: «Кино Хичкока организовано следующим образом: все происходит нормально, в обычной ситуации общей усредненности и бесчувственности, до тех пор пока кто-то не замечает, что один элемент ансамбля своим необъяснимым поведением выделяется, подобно пятну [fait tâche]».

[xv] Какой бы из самых значительных романов Станислава Лема мы ни взяли: «Солярис», «Непобедимый», «Глас Господа», «Фиаско».

[xvi] Hard to Be a God. – New York: Seabury, 1973. Русский оригинал – «Трудно быть богом», 1964.

[xvii] Гипотеза о бессознательной геополитической аллегории подкрепляется глубоким анализом замены Запада на враждебную и угрожающую природу в восточных бюрократических или партийных государствах, ср.: «Рационально-распределительные [т.е. коммунистические] общества трактуют экономический рост как внешний вызов, как политически определенную цель, продиктованную желанием угнаться за развитыми западными экономиками. Этой внешней целью роста рациональное распределение напоминает более традиционный вариант [т.е. так называемый азиатский способ производства], для которого вызов природы предстает как внешняя угроза» (Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. – New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. – P. 49).

[xviii] См., в частности, замечательное рассмотрение воздействия новой мировой системы на национальные рабочие движения в кн.: Vogler C.M. The Nation-State: The Neglected Dimension of Class. – Gower Publishing Co., 1985. Благодарю Сюзан Бак-Морс, обратившую мой внимание на эту работу.

[xix] См. Введение, прим. 1.

Перевод с английского Ирины Борисовой