СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ

КУЛЬТУРНЫЙ СЛОЙ

Мощный дар Дягилева состоял прежде всего в умении нести, дарить, открывать. Так, в начале 1900-х годов его журнал «Мир искусства», которому Дягилев придавал энергию действия, вернул России понимание красоты Петербурга.Второй дар Дягилева –...

Мощный дар Дягилева состоял прежде всего в умении нести, дарить, открывать. Так, в начале 1900-х годов его журнал «Мир искусства», которому Дягилев придавал энергию действия, вернул России понимание красоты Петербурга.

Второй дар Дягилева – аккумулировать людей в поле культуры. «Мир искусства» и «Русские сезоны» требовали сверх меры – но и одаряли сверх меры тех, кто был готов расти.

Дягилев и люди его окружения создали модель русского художника ХХ века. Того ХХ века, который должен был быть… но только вот его не случилось. Оттого мы до сих пор путем не знаем даже «Петрушки» (столь же необходимого, на самом-то деле, как «Капитанская дочка» и «Двенадцать»).

И генеалогической связи европейских художников (от Пети до Ноймаера), открытых нами только в XXI веке, с учениками Дягилева не знаем тоже.

Но иногда кажется: «модель Дягилева» возвращается. Дух грозного балетомана 1900-х, великого театрального директора – опять живет в Мариинском театре.

Отдел культуры

Эта смерть описана многократно: хроническая усталость, нараставшее желание покинуть «Русский балет»… Любимая Дягилевым Венеция летом 1929 года была продута ветрами и неожиданно пустынна. Описана его болезнь — резкое осложнение диабета. Бред в отеле на Лидо, последний приезд друзей — Мизиа Серт и Коко Шанель, лихорадочный поиск православного священника, достоевская сцена драки Сергея Лифаря и Бориса Кохно над остывающим телом Дягилева…

У арбитра вкусов Европы денег почти не оказалось. Как очень часто не бывало их и при жизни, на высших взлетах его антрепризы.

Похороны оплатил герцог Вестминстерский, спутник Шанель.

В его неполные шестьдесят лет (1872—1929) вместились три жизни. Дягилев — организатор художественных выставок и редактор великого журнала «Мир искусства»: эта жизнь длилась с 1898 года по 1906-й. Новатор и сноб, надменный западник и блестящий знаток русской усадебной культуры — он начал со скромнейшей выставки «английских и немецких акварелистов». Завершил легендарной экспозицией русского портрета XVIII—XIX веков в Таврическом дворце (1905). И выставкой русского искусства в Париже в 1906-м: свыше 1000 работ — от новгородских икон до Сомова и Бакста.

Около двух десятков русских художников были приняты после дягилевской выставки в члены Парижского Осеннего салона. Для Франции 1900-х это уникальный оммаж иной культуре.

В 1907-м Дягилев устраивает в Париже цикл исторических концертов русской музыки. Дирижируют Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, играет Скрябин. Музыканты (так же мало известные «столице мира» до 1907-го, как русские художники — до 1906-го) приобретают горячих почитателей среди французов. Эти концерты стали началом мировой славы Шаляпина. Их продолжил следующий сезон — оперный.

«Борис Годунов» 1908 года, первая русская опера в Париже, шел в декорациях Головина, в постановке Санина, с Шаляпиным—Борисом. Костюмы были сшиты из драгоценной старинной парчи, целыми пудами закупленной Сергеем Павловичем у татар на Александровском рынке, — они поражали роскошью далеко не сусальной, а подлинно музейной. Спектаклю на первых порах чинили большие препятствия: сложные декорации пришлось вешать в самый день спектакля. А премьера прошла не только благополучно, сразу же — сумасшедший успех.

Сначала подготовка к парижским гастролям 1909 года шла блестяще. Труппе был предоставлен Эрмитажный театр, шли репетиции, в перерывах придворные лакеи разносили чай и шоколад.

Внезапно репетиции прекратились. Субсидия от всемогущего мецената, великого князя Владимира Александровича, на которую надеялся Дягилев, так и не была получена. После нескольких дней напряженного ожидания Сергей Павлович пригласил всех артистов в фойе: «Несмотря на то что мы лишились высокого покровительства, судьба нашей антрепризы нисколько не пострадает».

Эта фраза будет не раз повторена за двадцать лет существования «Русских сезонов».

Почти никто тогда не отдавал себе отчета в его мужестве и несокрушимой энергии. Отказ в субсидии лишил предприятие всяких денежных средств — собственных сбережений у Дягилева не было на протяжении всей его блестящей карьеры антрепренера. Любой другой на его месте отступил бы…

Но в 1909 году в Париже были с триумфом показаны «Павильон Армиды» Черепнина в декорациях Бенуа, «Половецкие пляски» в декорациях Рериха, «Сильфиды» и «Клеопатра» в декорациях Бакста.

…В Берлине, в 1910 году, в дни дягилевских гастролей сам кайзер на каком-то собрании ученых-археологов долго выслушивал их споры, а затем не выдержал и молвил:

— Идите смотреть «Клеопатру», она вас научит лучше всего.

И при этом соизволил сделать несколько балетных па.

Так начались «Русские сезоны». Через два—три года французская пресса пишет: «Это уже не успех, это — привычка. Парижанам так же странно не встретить весной Дягилева, как не встретить самой весны…».

«Русский балет» Дягилева не успел побывать на гастролях только в Австралии и — по странной иронии — в России. В Петербурге никто не спешил предоставить сцену этой антрепризе — и уж тем более увидеть в ней высший взлет национального самоутверждения русского искусства. (Напротив, для многих солистов участие в «Сезонах» повлекло за собой осложнение отношений с «казенной» — то есть Императорской — сценой.)

Единственный раз, в 1911 году, когда декорации были на пути к Петербургу, Петербургский Народный Дом, куда направлялся балет, сгорел. А с ним сгорела и вся поездка.

Других возможностей до 1914 года не было. После — тем более.

…Хотя репетитор труппы, маэстро Чекетти, не прекращал усиленной подготовки, а Дягилев говорил: «Русские стандарты высоки. Выступая в Петербурге, труппа должна быть в наилучшей форме».

«Сергей Павлович умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной. Для него бывало огромной радостью открыть гений там, где менее верная интуиция не увидела бы ничего, кроме эксцентричности», — писала Карсавина. Десятки ярких людей, в которых Дягилев первым распознал талант, оказались втянуты в орбиту его обаяния и силы.

Главные открытия первых «Русских сезонов» — Вацлав Нижинский. И другой дар, характер и судьба — Игорь Стравинский. Славу композитору-дебютанту принесли «Жар-Птица» и «Петрушка», написанные в 1910—1911 гг. по заказу Дягилева.

В дягилевских премьерах сливались эстетика скандала и эстетика провидения. «Послеполуденный отдых фавна» (на музыку Дебюсси, в сценографии Бакста) шел всего 8 минут. Фавн, заставший Нимф у воды, с интересом подглядывал за ними. Одна из них роняла шарф, убегая. Фавн играл с шарфом и принимал томные позы… Дебютировавший как хореограф и исполнивший роль Фавна Нижинский ставил перед собой задачу оживить в спектакле древнегреческие барельефы. (На генеральной репетиции в мае 1912 года был Огюст Роден. Старый скульптор опирался на руку Дягилева — но с большим энтузиазмом отозвался о балете.)

На следующий день пресса разделилась на два лагеря. Оба неистовствовали. В «Фигаро» вместо рецензии вышла колонка шеф-редактора. Редактор сообщал, что восторженную статью влиятельного критика о «Фавне» он лично снял из готового номера — и с публицистическим пылом осуждал безнравственность премьеры.

«Весна священная» поставлена в мае 1913 года. Через 15 лет будут писать, что этот балет воплощает весь ХХ век, как Девятая симфония Бетховена воплотила ХIX. Вероятно, как раз на эти 15 лет (вместившие Первую мировую, русскую революцию, эмансипацию женщин и другие ужасы) Стравинский, Нижинский и Рерих, авторы языческой мистерии, опережали зрителей премьеры.

…Светская публика шикала, свистела, подражала крикам животных. Оргиастическая стихия «Весны» явно захватила негодующий зал. Стоя в ложе, некая старая графиня размахивала веером и, красная, со сдвинутой набок диадемой, вопила в голос. Скандал был невообразимый, однако «Весна священная» стала рубежом в развитии «Русского балета».

После парижского скандала на генеральную репетицию «Весны» и «Фавна» на гастролях в Берлине был командирован шеф кайзеровской полиции. Внимательно просмотрев все, он вынес резолюцию:

— Французы или циничнее, или чище нас…

«Фавн» был разрешен без пропусков или изменений.

Взглянув на осанистую фигуру Дягилева (при всей европейской элегантности — русского никак не скроешь!), многие думали: сумбурный барин, эстет, меценат. Таким он и глядит с известного портрета Бакста. Мемуары, легенды, сплетни отразили противоречивый, властный характер, редкостные деловые качества и фантастическую доверчивость, проницательность и вспыльчивость, необъяснимые фобии. Он резко и неожиданно расставался с друзьями, он вызывал стойкую неприязнь у очень достойных людей — от Чехова до Константина Сомова. И друг юности Александр Бенуа писал о нем: «Сережа был фатом — обхаживая великих людей, ублажал свое тщеславие. Большой очарователь, настоящий «шарме», но при всем своем поклонении другу я не прощал ему монденности, этой склонности жить одним днем, а также снобизма, в чем я видел что-то ужасно недостойное и подчас даже просто жалкое».

Но, например, на репетициях усидеть на месте Дягилев не мог: то он был у оркестра, то на сцене, исправляя у исполнителя ошибку. А если в креслах — только чтобы издали заметить какой-нибудь дефект в освещении или неправильно вбитый гвоздь.

Редкой в то время профессией осветителя Дягилев владел блистательно. И если в хореографическую партитуру вмешивался не всегда, то свет на всех представлениях всегда ставил сам.

Возможно, Бенуа назвал «склонностью жить одним днем» фантастическое чутье нового, присущее Дягилеву. Он никогда не шел на поводу у мнений соратников. Тем более — у вкусов публики. Он сам создавал эти вкусы. И угадывал на десятилетия вперед.

В 1917 году «Русский балет» привлек Пикассо к работе над «Парадом» Эрика Сати, Жана Кокто и Леонида Мясина. «Парад» (в который раз за восемь лет?) перевернул привычные представления о балете Дягилева. И стал художественным манифестом нового искусства.

Сати использовал в «Параде» элементы, впоследствии названные «конкретной музыкой»: звуки сирены, мотора самолета, паровой машины, телеграфного аппарата. Кроме традиционного неподвижного декора в оформлении «Парада» появились гигантские шагающие кубистические конструкции — гротескные фигуры менеджеров. Декорация едва ли не впервые вторгалась в действие.

Он называл «своими детьми» Карсавину и Нижинского. Он был «крестным отцом» европейской славы мирискусника Бакста — и футуристки Натальи Гончаровой. Его личность, вкус, знания и «воля к культуре» сформировали целую плеяду хореографов. «Между людьми» было все — гневный уход из труппы Михаила Фокина, трагический бунт Нижинского, разногласия с Брониславой Нижинской, спокойный уход Мясина, полувековая посмертная преданность Сергея Лифаря.

Но воздействие Дягилева на всех было неизменно сильным. Какие зрители, какие почитатели были у него! От Пруста до Ахматовой. От Ренуара до Чарли Чаплина.

Последним открытием Дягилева стал 20-летний Георгий Баланчивадзе, бежавший из полуголодного Петрограда в 1924 году. На вопрос, сколь значительную роль играл Дягилев в создании балетов, Баланчин через полвека ответил: «Хореографически совершенно никакой. Он был удобен и легок в работе и обладал бесконечным пониманием. Всегда оставлял мне свободными руки. Где он был исключителен, так это как человек дела. Каким прекрасным министром финансов он мог бы стать!» (Бенуа, надо сказать, с не меньшим пылом сожалел о несостоявшейся карьере Дягилева как врача-диагноста — до того резок и точен всегда был его вердикт.)

Смерть Сергея Павловича оказалась самой крупной катастрофой в истории русского балетного зарубежья. Труппы-сателлиты, многочисленные студии были уже бледными отблесками кометы, метавшейся по Европе с 1909-го по 1929 год.

Но если вглядеться в генеалогию «западного балета» XX века и modern dance — мы почти везде увидим в истоках труппу Дягилева, труппы 1930—1950-х, унаследовавшие осколки его дела, педагогов — бывших танцовщиков «Русского балета». И почти до наших дней — преемственность через «учеников учеников».