| На фестивале «Сезон Станиславского» Эймунтас Някрошюс показал «Песнь песней» Ветхий Завет называет автором этой книги царя Соломона (ок. 965--928 до н.э.), величайшего из владык и мудрейшего из мудрецов Израиля. Авторство вполне условно: оно лишь призвано удостоверить святость и мудрость книги, начинающейся с радостного женского выкрика: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих! Ибо ласки твои лучше вина. От благовония мастей твоих имя твое как разлитое миро...» (синодальный перевод). Через три тысячи лет поэзия вновь научится этой поразительной смелости сравнений, и чувственным эхом отзовется: «Имя твое -- птица в руке, /Имя твое -- льдинка на языке» (М. Цветаева «Стихи к Блоку»).
Человек, впервые читающий «Песнь песней Соломона», всегда оказывается несколько ошарашен. Он не успевает понять, что с кем происходит, кто когда говорит и где находится говорящий(ая): в царском дворце, в пастушеском шатре, на ночных улицах, по которым ходят злые стражники? К кому он (она) обращается? Двое говорят друг другу о своей любви, изнемогая от невыразительности обычных слов: откуда и почему в середину их разговора врываются со своими вопросами посторонние: «Чем возлюбленный твой лучше других»? Но раз уж ворвались, надо объяснить, что он действительно лучше других. Настолько, что даже смешно сравнивать.
Во «Временах года Донелайтиса» Эймунтас Някрошюс говорил о мире, который совсем не богат красотами, но мудр и благосклонен к людям. Надо только довериться этому миру (хотя бы потому, что он создан Богом), впустить в свою жизнь безмятежный покой, обрадоваться чередованию весен, осеней, зим -- и всему, что они с собой приносят.
«Песнь песней» имеет со «Временами года» много общего: картина мира у Някрошюса меняется лишь в деталях. Правда, простых предметов: наковальня, коса, шест, веревка. Естественность жестов и одежд (костюмы, как обычно, придумала Надежда Гультяева), забавное неумение прихорашиваться: нормы деревенской жизни спокойно распространяются на библейский сюжет (историк мог бы подтвердить правоту режиссера: не случайно же в ветхозаветной «Песни песней» так часто упоминаются овечьи и козьи стада). Однако вопросы мироустройства, столь важные для пастора Донелайтиса, не имеют никакого значения для героев «Песни песней». Для них все в мире -- лишь повод, позволяющий по-новому объясниться в любви.
В спектакле занято восемь актеров, вернее сказать -- четыре пары: Алдона Бендорюте и Салвиус Трепулис, Жемина Ашмонтайте и Повилас Будрис, Диана Ганцевскайте и Кеститутис Якштас, Аушра Пукелите и Вайдас Вилиус. Главная пара -- те, кого мы условно можем назвать Суламифью и Соломоном, -- в программке никак не выделена. Вероятно, это важно для театра MENO FORTAS не по этическим («мы все равны» и пр. эгалитаристский вздор), а по насущным эстетическим соображениям. В спектакле Някрошюса главные герои лишь постепенно и далеко не сразу начинают выделяться из общего хора, обособляться, учиться любви. Конечно, в будущем их не ждет ничего, кроме полного личного счастья, но что как случится, нам неизвестно: действие «Песни песней» не завершается, а внезапно прерывается (что у Някрошюса бывает очень редко). Это отнюдь не просчет, скорее находка -- примерно так же кончается сама книга: «Беги, возлюбленный мой! Будь подобен серне, или молодому оленю, на горах бальзамических!». И все.
«Песнь песней» -- очень откровенный и очень значимый режиссерский выбор. Эймунтас Някрошюс, ставя спектакли, мало интересуется фабульными, причинно-следственными связями; ему важны те внутренние связи, которые проще всего назвать музыкальными. Спектакли строятся по законам гармонии и контрапункта; это не значит, что напрочь отменяются законы логики. Театр Някрошюса нельзя назвать иррациональным; просто вопрос «о чем эта песня?» для него в сто раз менее важен, чем сама песня. А для большинства хороших режиссеров -- раз в пять, много в десять: вот и вся разница.
Свое понимание театра он сумел передать Мариусу Някрошюсу, который стал превосходным сценографом. Обустраивая пространство спектакля, Мариус Някрошюс всегда работает не с аллегорическими смыслами, а с прямыми свойствами вещей: тяжестью или легкостью, тусклостью или блеском, возможностью пошуршать или позвенеть и т.д. В «Песне песней» он расставил по сцене дюжину неестественно сверкающих газовых баллонов, изукрасил их поверхность насечками, ромбиками, квадратиками, сделал насадки для кранов: в виде креста, орла, полой пирамиды, еще одного креста -- нет никакого смысла приставать к нему с вопросом: «что это значит?». Важно, что тяжелое, блестящее стало из обычного необычным и способно напомнить собою колоннаду. Еще важнее, что газовые баллоны иногда взрываются. Вы вправе тут же добавить: «как и люди» -- да, но не забывайте, что вы это сами добавили.
В начале спектакля из-за кулис появляются женские руки, потом лица, потом мужчина с напильником пристроится к одному из баллонов: жик-жик-жик -- вжик! Жик-жик-жик -- вжик! Он не старается пропилить металл, у него музыка такая. Подобных звуков, по-разному отзывающихся на почти постоянно звучащую из динамиков музыку Миндаугаса Урбайтиса, будет еще много: стуки, шорохи, перезвоны. Понимать их не надо; их надо просто слышать.
Над сценой, в небольшой металлической раме висит яблоко (символических значений у «яблока» не меньше, чем у «розы», поэтому лучше забыть их все, скопом): все, кто есть на сцене, по очереди пытаются его сорвать. Дотянуться рукою, подпрыгнуть, поддеть шестом -- ничего, конечно, не выходит. Тут Някрошюс включает свое своеобразное чувство юмора: самый забавный из персонажей (этакий пухловатый крепыш, Карлсон-переросток) выходит на сцену, смачно жуя точно такое же, даже еще более красивое яблоко. Как смотрят на него остальные, описывать слишком долго, поэтому сразу прыгаем в развязку репризы: к крепышу подходит некто суровый и бритоголовый, внимательно изучает ситуацию -- и двумя пальцами вытаскивает из яблока белесого червяка, сантиметров в двадцать длиною. Осмотрев добычу, швыряет ее в стайку женщин: те, конечно, визжат от ужаса. Но и от радости тоже: значит, это яблоко все же было ненастоящим.
Вскоре за этим прозвучат первые слова: «Вернись, вернись, Шуламянка» («Оглянись, оглянись, Суламита» -- начало 7-й главы в синодальном переводе), и начнется главная из всех историй любви. Тут критику и полагалось бы остановиться. Не из этических, а опять же из эстетических соображений: насыщенность сценической жизни, концентрация действия в спектаклях Някрошюса такова, что каждые пять минут нужно описывать два часа. При этом плотность и связность живой ткани такова, что вырывать кусочки почти преступно. Однако один кусочек я все-таки вырву. Он кажется мне главным в спектакле.
Соломон и Суламифь вновь остаются вдвоем (чего только с ними перед этим не творилось!). Он снова хочет говорить о любви: «Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная!..» -- но можно ли сказать, как ты прекрасна? Он снова ищет слова, радуясь всему, что находит: живот твой -- круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино; шея твоя -- как столп из слоновой кости, глаза твои -- озерки Есевонские; нос твой -- башня Ливанская, обращенная к Дамаску... Действие вновь возвращается в 7-ю главу; цитирую я неточно и неполно. Важна достоверность ощущения: все эти слова звучат впервые. Такого никто никогда никому не говорил. Самого Соломона ни одно сравнение не устраивает -- сказав что-то, он досадливо машет рукой: не то, не то, ты не вмещаешься в слова. А Суламифь смотрит на него, тихо и беззаветно млея: и это все -- про меня?
Неспособность говорящего сказать то, что он хочет, искупается способностью слушающего понять то, что недосказано. Это имеет отношение не только к театру Някрошюса. Александр СОКОЛЯНСКИЙ |
