| Два спектакля Томаса Остермайера Тридцатишестилетний глава берлинского «Шаубюне ам Ленинер платц» -- самый знаменитый и, как теперь говорят, самый успешный из европейских режиссеров нового поколения. На фестивале NET он показал «Нору» («Кукольный дом») Генрика Ибсена и «Концерт по заявкам» Франца Ксавера Кретца -- моноспектакль, в котором исполнительница не произносит ни единого слова. Нору, жену преуспевающего делового человека Торвальда Хельмера, и отчаянно одинокую фройляйн Раш, героиню Кретца, играет Анне Тисмер, признанная в Германии лучшей актрисой 2003 года. В обоих случаях к героиням Тисмер как нельзя лучше подходит известное марксистское положение: личность -- это точка пересечения общественных отношений. Думаю, что режиссеру, который в студенческие годы увлекался троцкизмом, оно знакомо.
Вероятно, знакомы ему и слова молодого Энгельса о драмах Ибсена: «Эти драмы хотя и отображают нам мир мелкой и средней буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого, мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой...». Насколько я понимаю задачи Остермайера, он перенес действие «Норы» в условно-современную Германию затем, чтобы показать, как выродились характер и инициатива. Первый упростился до социальной маски; вторая начинается с невроза и заканчивается истерикой.
Сюжет «Норы», вероятно, нужно напомнить: речь идет о безоблачном семейном счастье, которое выстроено на основаниях неравноправия. Мужу нравится роль сильного мужчины и мудрого повелителя; жене нравится ему подыгрывать, быть его игрушкой и собственностью. Норе нравится, когда муж называет ее «птичкой», «рыбкой», даже «улиточкой» (отметим, как Ибсен вводит мотив хрупкости), и она никак не может признаться, что однажды спасла мужу жизнь, подделав вексель и заняв необходимые для любимого Торвальда деньги. Заимодавец начинает шантажировать ее и мужа; муж обрушивается на бедную Нору со всей безжалостной мощью пуританской этики. В следующей сцене, когда выясняется, что семья Хельмеров спасена от позора, муж (который отнюдь не был суровым моралистом, а попросту перетрусил) вновь становится ласков и любвеобилен. В следующей (последней) сцене Нора уходит из дому.
В спектакле «Шаубюне» она, перед тем как уйти, убивает мужа.
Придуманный режиссером финал, что и говорить, избыточно эффектен, даже криклив, но желания браниться он не вызывает. В постановке Остермайера прямолинейность режиссерских решений соединяется с педантичной проработкой деталей. Такое соединение, видимо, можно считать естественным для немецкого театра, который очень охоч до высоких технологий (пентхаус Хельмеров, выстроенный на сцене Яном Паппельбумом, -- лучший тому пример), но, как правило, равнодушен к психологическим нюансам. Остермайер требует от театра социальной активности и тем самым полной внятности сообщаемого смысла. Детализация ему необходима; тонкость валеров, отзвуков, вибраций не нужна напрочь. Короче говоря, Ибсен для него понятней и удобней Чехова. Обнажая связи между средой и человеком, Ибсен оказывается чересчур логичным и сведущим; <...> господствующая в мире необходимость у Ибсена объяснена слишком рационально и дотошно, с изрядной долей позитивистской самоуверенности, писал четверть века назад Борис Зингерман. Да, все это так, но Остермайеру именно это и требуется, чтобы в подробностях показать «ярко освещенный ад материального благосостояния» (Нойе Цюрихер Цайтунг).
В порядке примера: Торвальд (Йорг Хартманн), насмерть перепуганный письмом шантажиста, начинает орать на измученную и беззащитную Нору; распалив себя и окончательно распоясавшись, плюет ей в лицо. Короткая пауза. Еще один плевок. То есть уже не в неистовстве, а спокойно, в порядке подтверждения: да, вот так я теперь к тебе отношусь. Тьфу. Хартманн, по всей видимости, актер средних достоинств, и его персонаж отдает карикатурой, зато логика поведения выстроена безупречно, и это именно позитивистская логика.
Ее придерживается и Анне Тисмер, играющая на порядок лучше любого из партнеров. «Лучше» в данном случае не значит «глубже» или, страшно сказать, «вдохновенней». Тоньше? Да, пожалуй. Но актерский талант Тисмер -- это прежде всего поразительное чувство сценического ритма и умение органично существовать в режиме «аллегро фуриозо». Я почти не знаю актрис, которые могли бы сравниться с Анне Тисмер в быстроте реакций и резкости порывистых жестов (впрочем, Марина Неелова в молодости могла бы дать ей фору); ее Нора -- существо с повадками вспугнутой, подраненной, бьющейся на земле, обезумевшей от боли птицы.
Контраст между внутренним ритмом ее существования и окружающей средой, которая обязывает обитателей если не быть, то хотя бы казаться стандартно благополучными яппи, все время усиливается, и, в сущности, режиссер прав, когда разрешает его выстрелом. Тем более что это дает возможность самым эффектным образом использовать большущий (тонны на две воды) аквариум с настоящими рыбками, главную сценографическую придумку Яна Паппельбума: напоследок Нора спихнет туда еще дергающееся тело мужа.
Немая сцена «Концерт по заявкам», которую Анне Тисмер разыгрывает в течение часа, -- другой вариант женского несчастья и одиночества: вариант для бедных. Неказистая, неловкая, незамужняя женщина, фройляйн Раш, возвращается домой с работы. Вытирает ноги, переодевается, присаживается на диван, курит. Включает телевизор, выключает телевизор, делает себе бутерброд, включает радио (нет, кажется, сначала радио, а потом бутерброд), наливает чай, курит. Идет в санузел, присаживается на унитаз, открывает форточку, стирает колготки в раковине, попытавшись чуть-чуть подвигать телом в такт музыке, падает -- и т.д., и т.п. Ее одиночество абсолютно: в почтовом ящике лежат только рекламные проспекты, в квартире отсутствует телефон, а старенький компьютер, по-видимому, служит только для того, чтобы раскладывать пасьянсы.
Лицо Анне Тисмер неподвижно; точнее сказать, с него стерты любые выражения любых чувств. Меняется оно только дважды, и оба раза одинаково: открывшийся рот изображает большое «О», в глазах мелькает чувство облегчения. В первый раз это происходит, когда героине удается, несмотря на запор, справить большую нужду (репризу Томас Остермайер проработал очень подробно). Во второй -- когда фройляйн Раш, уже было улегшаяся в постель, поднимается, вновь достает привычную упаковку снотворного и принимается глотать таблетку за таблеткой, запивая их сначала водой, а потом (не пропадать же добру!) игристым вином. Все проглочено, свет понемногу гаснет; в темноте звучат короткие резкие выдохи, больше похожие на хрип: х! х! х!
Если говорить об актерской технике, ничего удивительного Анне Тисмер не делает. Комментарий к спектаклю, написанный кем-то из устроителей фестиваля («То, как Тисмер умудряется обнаружить за жизнью человеческого тела жизнь человеческого духа, наверняка впечатлит даже самых изощренных толкователей системы Станиславского»), выглядит скорее рекламным анонсом, чем суждением критика. Право слово, с заданиями, которые предложил актрисе Остермайер, справится любая из мало-мальски одаренных московских третьекурсниц. Они входят в учебную программу: публичное одиночество, этюд на бытовое действие и все прочее. Единственное, чем интересен спектакль, это своей сознательной невзрачностью, минимизацией чувственных отношений, в конечном счете -- безличностью героини. Или, выражаясь в более близкой мне идеалистической терминологии, -- портретом окончательно захиревшей человеческой души. За гибель которой «общество тотального потребления» отвечает лишь в самой малой степени -- что бы ни думали по этому поводу апологеты социально активного театра. Александр СОКОЛЯНСКИЙ |
