ГОЛОСА ИЗ КАРМАНА СЦЕНЫ

ТЕАТРАЛЬНЫЙ БИНОКЛЬ

Благодаря этим людям происходят театральные олимпиады, национальные фестивали, громкие премьеры, вручаются премии и зажигаются новые звезды. В итоге интервью берут у актеров и режиссеров, а продюсерам остаются бухгалтерские сводки,...

Благодаря этим людям происходят театральные олимпиады, национальные фестивали, громкие премьеры, вручаются премии и зажигаются новые звезды. В итоге интервью берут у актеров и режиссеров, а продюсерам остаются бухгалтерские сводки, головная боль и забвение. Мы решили исправить положение и встретились с двумя театральными продюсерами — Олегом Чесноковым и Евгенией Шерменевой. Олег занимается экспортом российского современного театра за границу, Женя импортирует лучший европейский театр в Москву в рамках фестиваля NET. О том, кто такие продюсеры и как ими становятся, они рассказали «Новой».

Олег ЧЕСНОКОВ: «Находить настоящее и делать это модным»

— Продюсерство — очень рискованный бизнес. Американские аналитики считают, что шоу-бизнес стоит на третьем месте по риску вложенных средств. На первом и втором — вооружение и космос.

Продюсер — в некотором роде мифотворец. Когда он приходит за деньгами к бизнесмену или чиновнику, то рисует такие красивые картинки, что ему верят и дают деньги на проект. После этого продюсер обязан сказку сделать былью. В которую потом надо заставить поверить не только инвестора, но и зрителей, а это еще сложнее.

Раньше было достаточно афишки на столбе «Театр проездом из Клина в Берлин, только одно представление» — и весь город был в сборе. Сегодня чуть иначе.

Бюджет «Кракатука» (www.Krakatuk.ru), сделанного нашей «Фабрикой искусств», составил 4 миллиона долларов, из которых на рекламную кампанию пока ушло около 15% средств. Это очень мало по сегодняшним меркам, когда на продвижение проекта зачастую уходит больше половины бюджета.

Хорошей школой бизнеса и киноменеджмента (а я тогда занимался кино) стал Голливуд, куда в 1991 году отправилась по счастливой случайности группа молодых киноменеджеров из 12 человек. Стэнфордский университет проводил очередную образовательную программу, Россия была в моде, и благодаря этому стечению обстоятельств мы получили стэнфордские дипломы. Встречались с президентом Warner Brothers, юристами XX Century Fox — вот кто научил нас азам юриспруденции кинобизнеса, западному пониманию авторского права. Гигантская фабрика Warner Brothers и небольшая студия Фрэнсиса Форда Копполы American Zoetrope дали представление о разных способах производства великих фильмов.

Как мы занимались кинопрокатом, когда поле кинопроката было мертвым? Очень сильно помогало Госкино, потому что мы прокатывали в основном российские фильмы, которые тогда выходили: «Небеса обетованные» Рязанова, «Анкор, еще анкор!» Тодоровского, «Урга, территория любви» Михалкова, «Мадо, до востребования» Адабашьяна, «Ближний круг» Кончаловского, «Дюба-дюба» Хвана. С помощью творческого объединения «Инициатива» фильмы выезжали на престижные фестивали и выходили на отечественные экраны.

Но вы видели эти фильмы по телевизору? Значит, мы работали хорошо. Потому что есть фильмы, которых вы не видели и никогда их не увидите, в том числе и потому, что мы не занимались их прокатом.

В 1990 году мы прокатывали на территории СССР фильм «Эльвира — повелительница тьмы». Мы напечатали 300 копий фильма, и его посмотрели 34 миллиона. В тот момент никого не надо было заставлять смотреть, люди шли сами. А ведь когда бросаешь монетку в однорукого бандита и тебе высыпается вдруг гора монет, какое возникает желание? Правильно, бросить монетку еще раз. Тут было почти то же самое — ты победил, и тоже почти случайно.

В конце девяностых я перестал заниматься кино, потому что стало скучно. Устал менять этикетки на киножвачке, которой мы прокатывали тоже немало. Понятно, что с точки зрения продажи мифа кино — идеальный продукт, но мне интересно делать то, что не делает больше никто. Сейчас почти никто не делает в России сложных, парадоксальных спектаклей на стыке жанров — а «Кракатук» с «Между собакой и волком» приближаются к этому неизвестному, новому миксту жанров.

У российского театра больше, чем у российского кино, шансов на всемирную конвертацию. Самая устойчивая мода в мире на все аутентичное, оригинальное, экзотическое, если хотите. Российский театр, активно привлекающий русские фольклорные традиции и культуру малых народов, на мой взгляд, сегодня одно из самых рентабельных направлений культурного экспорта. Все земное, сырое, нутряное, наша культурная «нефть», если хотите, принимается за границей на ура.

Потому что в зрителях всего мира живет потребность в катарсисе. Вот в столице Коми-Пермяцкого автономного округа в городе Кудымкар есть ансамбль бабушек. Самой младшей — 67 лет. Они сами сшили себе платья, поют коми-пермяцкие национальные песни. Они никогда не ходили на сольфеджио, у них нет и не было режиссеров и концертмейстеров. Но они поют так чисто и красиво, как не поют окончившие консерваторию.

Эти бабушки — настоящее. Не надо быть иностранцем, чтобы понимать это. Мне интересно сейчас искать, выискивать вот такое живое, настоящее и делать это модным. Ведь если коми-пермяцкие и другие народные песни будут осознаны как модное, этим будут интересоваться и заниматься тысячи людей. У нас будет больше исполнителей фольклора. Я делаю «Кракатук» в надежде, что снова будет модным цирк, как когда-то.

Я хочу, чтобы наши молодые, которые хотят хорошо зарабатывать, поверили и поняли, что только свое и настоящее искусство может интересовать покупателей. Настоящее продается в десять раз быстрее, чем скандалы с «Тату».

Только настоящее и стоит продавать. И покупать тоже.

Евгения ШЕРМЕНЕВА: «Сравнение — необходимая роскошь свободного гражданина»

— Продюсер — это человек, который берет на себя ответственность за мероприятие. Он гарант того, что оно в принципе состоится. Для меня состояние продюсера началось в 2001 году, когда я познакомилась с группой AXE. Очаровали — и я решила взять на себя следующий привоз AXE в Москву. Рискнула собственными деньгами (ну не получилось тогда подтянуть финансирование) — и в январе 2003-го они сыграли на сцене ЦИМа «Пух и прах», а в клубе «Дом» — Plug&Play. Были зрители, я вышла тогда в ноль по финансам, но поняла, что я — смогу.

Вообще мой путь в театр был долгим. Еще в школе я занималась в небольшой театральной студии, смотрела все, что могла, во МХАТе (был любимый театр). Так что когда во МХАТе освободилась должность художника-бутафора, я бросила работу инженера и пошла туда работать. Тем более что в 1987 году зарплата инженера и бутафора была одинаковой. Полтора года отработала в постановочной части, перешла в суфлеры, и были спектакли с Олегом Ефремовым, Дмитрием Брусникиным, Вячеславом Долгачевым, Николаем Скориком. Сын пошел учиться в школу, а я поняла, что снова пора учиться и мне, и пошла в ГИТИС на заочный продюсерский (а курс набирал Геннадий Григорьевич Дадамян!). Параллельно работала помрежем в Театре имени К.С. Станиславского и продолжала работу с отдельными спектаклями в качестве суфлера. Потом Олег Павлович Табаков позвал меня работать администратором. Там я прошла первую проверку боем — с первого же дня меня отправили организовывать гастроли в Саратове (а я до этого только с МХАТом ездила, меня принимали…), а тут — наоборот, и у меня получилось организовывать людей, все состыковывать и нести за все ответственность.

А потом Валерий Фокин выпустил в «Табакерке» «Еще Ван Гог…», и я поняла, что бывает другой театр — и по тому, что происходит на сцене, и по тому, как это происходит. Я, правда, первые впечатления другого театра получила, когда увидела «Гамлета» Патриса Шеро, а потом еще Деклана Доннелана «Герцогиню Амальфи». В 2000 году Фокин много говорил об открытии нового Центра Мейерхольда. Я ему позвонила и сказала: «Если вам будут нужны люди, буду с удовольствием у вас работать».

Когда я пришла, мне сказали: «Нужен человек, который будет делать международную программу. Ты знаешь английский язык?». «Да!» — сказала я и пошла на курсы.

В 2001 году открывался ЦИМ, и я была администратором экспериментальной программы ЦИМа на Театральной олимпиаде. Это был мой первый опыт встреч иностранных гостей: технические райдеры, гостиницы, накладки, разница языков… Оказалось, что мне очень легко работать адаптером-диспетчером. Я вообще убеждена, что все преграды и трудности — от лени. Если ты хочешь что-то делать, нельзя рассчитывать на гарантированную «пайку», надо прилагать собственные усилия, заставлять себя трудиться, развиваться, учиться, преодолевать собственное безразличие, надо быть заинтересованным самому, тогда заинтересуешь других.

Ну а осенью к Валерию Фокину пришли Роман Должанский, Марина Давыдова и Эдуард Бояков с идеей возобновления фестиваля NET на базе ЦИМа.

По итогам NET-2001 стало понятно, что NET может и должен быть другим с организационной точки зрения: с серьезной рекламой, другим бюджетом, спонсорами. И он стал другим во многом благодаря Центру Мейерхольда и поддержке Министерства культуры.

Чем заинтересовать спонсоров? Нашей аудиторией — 25 — 40 лет, образованной и активной. Это основные потребители услуг, предоставляемых современным обществом, то есть потенциальные клиенты спонсора. Приходя на NET-фестиваль, наши зрители чувствуют себя включенными в европейское пространство, приобщаясь к европейскому образу жизни через современный театр.

Вообще я убеждена: формирование вкуса вызывает новый спрос. Главное, что дает фестиваль NET в этом смысле, — возможность сравнить. Привезенное не обязательно лучше — оно просто другое. Сравнение — нужная, необходимая роскошь свободного гражданина.

Аудитория NET — те, для кого интернет — привычная часть жизни. Мы сделали наконец свой сайт www.netfest.ru.

Наступает ли в России время театра продюсеров на смену актерскому, режиссерскому театру, эпохам драматургов? Я бы не формулировала так категорично сам вопрос, но продюсерский театр в России, конечно, есть. Можно перечислить людей, которые делают свое дело: Давид Смелянский (я еще по работе в МХАТе помню «Игроков»), Павел Каплевич, Сергей Шуб в Санкт-Петербурге, Елена Тупысева — фестиваль ЦЕХ, Елена Гремина, создавшая «Театр.док». Конечно, Эдуард Бояков — «Золотая маска», «Новая драма» и сколько еще проектов! Олег Чесноков — очень уважаю его за «Кракатук». А Шадрин Валерий Иванович и его Чеховский фестиваль — мы же до сих пор вспоминаем Театральную олимпиаду… Конечно, у всех были разные стартовые условия, но мы делаем разный, проектный, вариативный, другой театр за пределами государственных театров.

Есть много проблем у независимых проектов — это независимые билетные кассы, площадки, постановочная часть. Очень многое зависит от партнеров. Кому хочется рисковать и брать в работу на продажу билеты на спектакли неизвестных здесь театров, да еще на чужом языке? Были гастроли в Центре Мейерхольда спектакля «Арто и Гитлер в романском кафе». Если посмотреть на спектакль с одной стороны, человек за стеклом несет ахинею, которую никто не понимает. С другой стороны — известнейший артист Германии Мартин Вуттке три вечера играет в Москве на немецком языке за смешные для всякого немца деньги. Мы взяли телефонный справочник и обзвонили московские представительства немецких компаний, начиная с «Дойче банка» и «Сименс». И три вечера зал был полный! Приходили не только немцы, но и наши, за компанию, и нравилось! Из таких побед и состоят жизнь и счастье продюсера.

Форсмажор бывает очень часто. Как со спектаклем «Ромео и Джульетта» Коршуноваса в этом году… Перевозчик послал груз неправильным маршрутом — через Белоруссию. Результат — машина арестована и еле ползет в Москву под конвоем, а в субботу — спектакль. Двое суток постановочная часть караулила (вызывали 4 смены, все без сна), а машина застряла в Смоленске. В пятницу вечером было ясно: до понедельника таможня не работает по трудовому законодательству. А актерам из Вильнюса вылетать или нет, надо срочно решать. Ведь билеты и гостиница для 20 человек — это немаленькие деньги. Продолжая считать в уме, в такие моменты недостаточно относиться к спектаклю, как к продукту. Относишься к нему, как к ребенку, и делаешь для него все.

Все случилось. Потому что таможенный брокер (для которого наш фестиваль, в общем-то, просто один из клиентов) встает ночью и едет вместе с тобой встречать машину, и утром в воскресенье выходят на работу понимающие, что такое театр, люди, и всё работает. И ты понимаешь — чудеса бывают. Все не зря. Ребята разгружают машину за два часа, хотя в райдере указано, что нужен дополнительный день на монтировку. Вечером приходят зрители, после спектакля на выходе говорят: «Здорово!» — и в этот момент тебя отпускает, и ты понимаешь: ну вот, отдых и случился. Другого отпуска у нас не бывает, да и не нужно.