Новая редакция балета Адана в "Ковент-Гардене"

возобновление балет

В январе Королевский балет Великобритании в очередной раз возобновил балет Адана "Жизель". Свежую редакцию старейшего английского хореографа Питера Райта, впервые занявшегося "Жизелью" больше сорока лет назад, в "Ковент-Гардене" изучала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Это было 512-е представление "Жизели" на сцене Королевского оперного театра. При английской любви к традициям, казалось бы, ничего нового из балета про крестьянскую девочку, погибшую от измены любимого и ставшую привидением, извлечь уже нельзя. Однако хореограф Питер Райт и художник Джон Макфарлейн попытались найти свежие краски.

Художник остановился на землисто-коричневых. Домик Жизели и хибара, арендованная Альбертом, оказались убогими мазанками, спрятавшимися в чаще чахлых осин. Исторически достоверные костюмы крестьян переливались всеми оттенками перегноя. Выдержанные в осенних тонах наряды аристократов словно были скопированы с полотен Гольбейна-младшего, а Герцог оказался вылитым Генрихом VIII. Лесное кладбище во втором акте господин Макфарлейн завалил вывороченными с корнями исполинскими деревьями — выходило так, что милый обычай виллис вылезать из-под земли потанцевать каждый раз производит непоправимые разрушения.

Хореограф Райт тоже склонялся к реализму: характерное для английского балетного театра внимание к драматическому содержанию он удовлетворил сполна: подробно проработанные бытовые мизансцены, тщательно выстроенная логика действия, достоверность актерской игры всего ансамбля — от главных героев до последней поселянки — сделали бы честь любому драматическому театру. Лесничий Илларион, имеющий виды на Жизель, окучивал ее мамашу, помогая той по хозяйству; селяне не сидели по углам в виде красивой рамки для танцев солистов, а деятельно решали свои хозяйственные и амурные дела. Да и взаимоотношения Жизели и графа были прослежены подробно и детально — по всем правилам викторианского романа.

В хореографии господин Райт основное внимание уделил мужчинам, обделенным танцами в этом женском балете, им он добавил возможности потанцевать. Место шести подруг Жизели заняли три смешанные пары, получившие в придачу музыку так называемого вставного па-де-де. Этот па-де-сис вышел стилистически неоднородным: женские вариации, поставленные в простодушном буколическом стиле XIX столетия английским классиком сэром Фредериком Аштоном, остались из старой редакции, а мужчинам хореограф Райт дал попрыгать по правилам ХХ века, включив в коду двойное ассамбле, чем оказал местным солистам медвежью услугу: исполнить чисто это премьерское движение им оказалось не под силу.

Для исполнителей главных партий, давних знакомцев московских балетоманов Алины Кожокару и Йохана Кобборга технических проблем не существовало; свои партии они исполняли с щегольской легкостью, сосредоточившись на актерской игре. Госпожа Кожокару, крошка с феноменальными данными, танцевала с тщательно продуманной импульсивностью — так, будто не знала, что выкинет ее тело в следующий момент. На долгие секунды она застывала в арабеске — будто забывала сойти с пуанта, вместо плавных зависающих в воздухе субрессо вспрыгивала пугливо и отрывисто, двойные ronde de jambe заменяла четверными, отчего движение приобретало оттенок тревожного лепета, а в больших jete невесомой тенью пролетала из конца в конец сцены, жертвуя аккуратностью связующих движений ради эффекта неудержимого полета. Ее наивная и неуправляемая девчонка Жизель не изменяла себе и после гибели — во втором акте она с той же непосредственностью спешила отдать Альберту ту страсть, которой не успела поделиться при жизни. Йохан Кобборг, выученик и лучший представитель датской школы, был по-скандинавски изощрен в психологических нюансах роли — за рассудок его графа пришлось беспокоиться всерьез. Увы, хореограф Райт ввернул свои придумки в финал его партии: вместо нервно-захлебывающихся заносок-brise он заставил Альберта сигать в больших прыжках, затерев неповторимость романтического дуэта расхожими штампами типового па-де-де.

Но эти постановочные частности лишь слегка девальвировали истинную ценность английской редакции "Жизели", доставшейся Королевскому балету из рук Тамары Карсавиной — балерины Императорского балета и дягилевской примы, обосновавшейся в Лондоне после революции. Разница между версией, сохраненной в России, и версией, привезенной в Англию великой эмигранткой, на первый взгляд не слишком значительна, сами танцы почти идентичны. Однако наши балетные деятели еще в 30-е годы выкинули из первого акта чрезвычайно важный монолог матери Жизели, рассказывающей о танцующих по ночам покойницах,— именно эта пантомимная сцена вносит инфернальную ноту в сельскую идиллию и служит смысловой связкой между двумя актами. Еще суровее поступили советские редакторы с виллисами, выстроив их строгими солдатскими рядами и сократив до минимума перемещения по сцене. В отличие от русских местные виллисы не стараются походить на бесстрастные и прекрасные трупы, а во главе с Миртой носятся по сцене неистовыми фуриями, закручивая в спиральном вихре стремительного бега свои жертвы.

Эта версия выглядит куда более достоверной и близкой старинному оригиналу — собственно, именно напряженная экзальтированность, непредсказуемость и прихотливость рисунка кордебалетных танцев отличает пылкий романтический балет от уравновешенного балета классического, в который превратилась в ХХ веке советско-русская "Жизель". Эту разницу отлично чувствует публика: в России на "Жизель" ходят наслаждаться покоем, в Англии — волноваться и сопереживать.

"Жизель" с заземлением