Штучные наработки

Спектакли Евгения Марчелли на «Золотой маске»

Так нечасто бывает, чтобы два сочинения одного и того же режиссера, сотворенные в одном и том же театре, вместе оказывались в шорт-листе «Золотой маски». В этом году, пожалуйста, в Москве подряд показали «Вишневый сад» и «Фрекен Жюли», сделанные Евгением Марчелли в Омской драме. Спектакли в конкурсе разведены по формату: «Вишневый сад» числится большой формой (его играли в привычном пространстве Театра Пушкина), «Фрекен Жюли» -- малой (камерная сцена Театра имени Вахтангова, шесть рядов, актеры рядом со зрителями). В частных номинациях эксперты предложили взглянуть повнимательнее именно на работу режиссера (и в том и в другом спектакле), а также на актерские работы -- одну в «Вишневом саде» (Михаил Окунев -- Лопахин) и две в «Фрекен Жюли» (Инга Матис -- Кристина, Виталий Кищенко -- Жан).

Спектакли рифмуются, зеркалят, показывают режиссера и одинаковым, и разным, видимо, это и было важно составлявшим шорт-лист экспертам. Пьесы близки по времени (Стриндберг -- 1888 год, Чехов -- 1903-й), в центре каждой пьесы женщина, расстающаяся со своим домом (тем или иным радикальным способом), но обратите внимание: в список номинантов не попали ни Раневская (Ирина Герасимова), ни фрекен Жюли (Екатерина Потапова). И дело не в том, что актрисы нехороши, это не так, они старательно и точно воспроизводят тот рисунок, что обозначил режиссер; дело в том, что планы спектаклей не предусматривают концентрации внимания на главных героинях. Марчелли интереснее самому поиграть в пьесу, чем «умереть в актере», и в этой игре он вполне изобретателен.

В «Вишневом саде» задник-экран, на нем комментарии к происходящему. Сначала ползет вверх текст пьесы (одновременно на сцене Лопахин и Дуняша, ожидая Раневскую, ведут диалог, можно сверять то, что они произносят, с экраном); затем снимки чеховских времен (ну да, это все жесты к зрителю: так все чинно выглядело в начале ХХ века, а у нас тут Аня потягивается перед Лопахиным -- выгибает живот, чешется спиной о спинку стула, за такое поведение горничную из хорошего дома бы выгнали). Незадолго до упоминания утонувшего в детстве сына Раневской на экране будет река; периодически трансляция того же, что происходит на сцене (или крупные планы, или какие-нибудь диковинные ракурсы сверху или сбоку); и в финале, когда все все-таки покинут этот дом (впрочем, какой дом? -- несколько металлических стульев да ярко-красное фанерное пианино, холод, просвистывание всех ветров; говоря о своем драгоценном шкафе, Гаев обращается куда-то в пространство; в этом имении нечего любить, в нем нет жилой памяти, и невозможно поверить, что рядом действительно есть какой-то чудесный сад), нам покажут, как персонажи спускаются со ступенек дома и садятся в длиннющий лимузин.

В спектакле Марчелли вот об этом доме, который не жалко покидать, железная простроенная логика. В Раневской ни капли безалаберного барского добродушия: коротко стриженная, широко шагающая, стопроцентно себя контролирующая притворщица. Монолог о несчастливой парижской истории сделан так: она почти прижимается к Лопахину, гладит лацкан его пиджака, чуть не плачет... а сзади, за Лопахиным, таращит глаза и дико жестикулирует Гаев; видно, что эту историю он слышит первый раз, и расшифровать его жесты сестре можно однозначно: что ты несешь?! Именно потому на прощанье Лопахин разливает шампанское в пластиковые стаканчики (все временно), а Яша, хотя в сильно сокращенной пьесе и оставлено его пожелание Фирсу поскорее помереть, вовсе не выглядит чудовищным хамом: вышколенный европейский слуга, которому законно тошно в этом необустроенном мирке. Здесь жалеть некого, оставлять нечего, будущего нет. (Петя -- маленький злобный человечек, бормочущий себе под нос какие-то лозунги; его никто не слушает настолько, что диалог с Аней «вся Россия -- наш сад» идет при закрытом занавесе; он что-то кричит оттуда, со сцены; зал, уже собравшийся в буфет, похохатывает.) И понятно, что Лопахин, простившись с непроговоренной даже себе влюбленностью юности, пустит этот сад на дрова не с удовольствием даже, а просто с ежедневным удовлетворением делового человека.

Во «Фрекен Жюли» отношения напряженнее, текст спектакля плотнее. Все как-то вообще вещественнее. В начале спектакля, пока зрители рассаживаются, служанка Кристина натурально отбивает и жарит мясо на электроплитке. Затем подаст мясо Жану, и далее все полтора часа то он, то она будут сосредоточенно закусывать за столом (сделав перерыв лишь для постельной сцены Жана и фрекен Жюли). Здесь ход тоже понятен: слуги прожуют и проглотят свою госпожу, отправят ее прямой дорожкой к самоубийству. Но достаточно внятно сыгранные отношения, отличные актерские работы (особенно хороша, конечно, Кристина -- Инга Матис: у нее и слов-то всего ничего, но этот сосредоточенный и победный взгляд девочки из провинции, которая пройдет по трупам и отхватит свой кусок, эта отличная имитация сонного голоса, когда ей нужно дать понять, что на самом деле она не спит, но -- «пожалуйста, не стесняйтесь при мне, вы же знаете, я никто, я сама это отлично знаю»), так вот даже эти толково выстроенные дуэты присыпаны театральностью, как ее понимает Марчелли. Первый акт отделен от второго выходом квинтета музыкантов -- все в клоунских костюмах, стучат какими-то трубами по полу, и перед ними танцует пожилая балерина в розовой пачке. Что это? Зачем это? Нет ответа. Точно так же, как нет ответа на вопрос, почему прохожий в «Вишневом саде», спрашивающий дорогу к станции, одет в какой-то зеленый камзол века примерно семнадцатого. Ну да, режиссер считает, что без этих штучек мы не забудем, что мы в театре. А по мне так лучший театр -- тот, в котором именно это и удается забыть.

Анна ГОРДЕЕВА