Диана Вишнева в спектакле Большого театра

гастроль балет

На Новой сцене Большого в партии Жизели впервые выступила прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева. Приезжую приму проинспектировала ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Дебют Дианы Вишневой в московской "Жизели" не вызвал столь бурной реакции, как ее появление на сцене Большого в "Лебедином озере" в прошлом сезоне. Тогда депутация из восьми ведущих балерин во главе с бывшей сослуживицей госпожи Вишневой по Мариинскому театру Светланой Захаровой отправилась к гендиректору театра, чтобы выразить свой протест против засилья варягов. Балерин успокоили, статус приглашенной — guest star, закрепляющий за гостьей определенное количество спектаклей, петербурженке не дали, но от самой идеи приглашения не отказались, предоставив госпоже Вишневой возможность выступить в одной из ее коронных ролей — Жизели. То ли на эту партию в Москве меньше претендентов, то ли основная часть труппы уехала на гастроли, но нынешний дебют балерины демарши не омрачили (разве что продажу буклета о творчестве Светланы Захаровой можно было счесть тайной демонстрацией протеста).

"Жизель" Диана Вишнева танцует давно и везде — не только в родной Мариинке, но по всему миру, особенно часто в Германии и США, поскольку была и является guest star Берлинской оперы и Американского балетного театра. Причем умная гостья явно не ограничивалась демонстрацией личных достоинств, а внимательно присматривалась к западным версиям старинного балета, отбирая все, что могло пригодиться в работе. В результате селекции родилась ее собственная Жизель, непохожая на отечественных, но и не копирующая импортных. Нет, разумеется, в канонический текст балерина не внесла отсебятины, новая интерпретация сложилась из деталей. Тут по-другому сложены руки, здесь иначе выглядит поддержка, там — неожиданная реакция на сценическую ситуацию, и вся эта кропотливая, продуманная до деталей работа создавала эффект спонтанности, сиюминутности происходящего на сцене.

В состарившемся спектакле (на сцене Большого шла редакция Юрия Григоровича), в котором артисты давно повторяют раз и навсегда заученные движения, Жизель Дианы Вишневой казалась очень реактивной, очень деятельной девушкой. Пожалуй, в начале первого акта балерина несколько пережала с "застенчивостью" и "невинностью" — уж слишком низко свешивала черноволосую головку и слишком беспомощно теребила платьице. В сочетании с радостно-шалым — "с сумасшедшинкой" — блеском глаз, природным темпераментом и импульсивностью танца эта "улановская" скромность выглядела неестественно: казалось, не беспечный граф, а лукавая крестьяночка завязывает рискованный любовный флирт. Тем более что Альберт у Александра Волчкова, рослого златовласого юноши с детски-бесхитростной физиономией, получился сущим теленком; зато артист блестяще справился с партнерскими задачами, выучив все новации, внесенные балериной в дуэты графа и Жизели.

Но по ходу действия актерские находки гастролерши делались все убедительнее: и "зовы мира иного", которые слышит Жизель во время сердечного приступа; и то, как пятится девушка, получив в подарок ожерелье от невесты графа,— так, наступая на пятки и выпятив живот, будет двигаться она в сцене помешательства; и ее танцы с "неправильными", свободными, заведенными за спину или безвольно брошенными руками — все работало на концепцию балерины, согласно которой нет пропасти между жизнью и смертью.

Сумасшествие, пограничный рубеж, было сыграно Дианой Вишневой с экспрессивностью, не модной у русских балерин, предпочитающих изображать трогательное угасание. Петербурженка не побоялась "некрасивостей": косолапила заплетающиеся ноги, отчаянно расшвыривала руки и, умертвив лицо, чуть не косила невидящими глазами; в антракте знакомый профессор психиатрии восхищался прозорливостью балерины, изобразившей помешательство согласно медицинским трактатам XVIII века.

Во втором акте у дотоле одинокой Дианы Вишневой обнаружилась соперница: Мария Александрова великолепно провела партию Мирты, повелительницы отряда виллис — невест, умерших до собственной свадьбы. Ее бесшумные резкие взлеты, мощный круг сотбасков, стремительные вращения были отделаны с блеском и тщательностью, сравнимыми с танцем петербурженки. Однако в актерском плане москвичка безоговорочно уступила петербурженке: ледяная властность, которой госпожа Александрова с избытком наделила Мирту, не могла соперничать с разнообразием оттенков, найденных Дианой Вишневой.

Явление Жизели из могилы — коронный номер петербурженки: будто потусторонняя сила подхватывает и крутит с неправдоподобной силой невесомую фигурку в белом саване. Впечатление "нездешнего" танца балерина сумела сохранить до конца балета, исключив малейший намек на телесное усилие. Казалось, по сцене ее носит ветром: прыжки не слишком высокие, но стремительные и какие-то необузданные; завораживающий транс адажио — все движения перетекали одно в другое, словно одна бесконечная тягучая нота; верхние поддержки столь невесомые, что казалось — партнер не поднимает, а удерживает взлетающую балерину. Эту самую "нездешность", копируя позы со старинных гравюр, пытаются воспроизвести многие, иногда успешно.

Оригинальность Дианы Вишневой в том, что она не старалась изображать отрешенность, не стилизовала танец под романтическую старину. Подчеркнув бестелесность своей "покойницы", балерина сохранила ей темперамент и непосредственность живой Жизели. Жизнь любимого привидение отстаивает с той же страстью, с какой боролось за право обладания им до своей гибели; а звук колокола, призывающего виллис обратно в могилу, будто не слышит вовсе, обнимая напоследок своего ненаглядного графа.

Ее Жизель проняла даже московскую клаку, ревниво оберегающую столичных балерин от опасных конкуренток: в конце спектакля ее самые приметные представители хлопали Диане Вишневой без всякого профессионализма — как обычные растроганные зрители. Директор балета Мариинского театра Махарбек Вазиев, специально приехавший в Москву на спектакль, может быть доволен: его прима-балерина поддержала статус петербургского театра — хотя и на сцене Большого.

Живее всех Жизелей