Про квакушек и людей

Новые балеты в Мариинском театре

К двум спектаклям, оформленным Михаилом Шемякиным в Мариинском театре («Щелкунчик» и «Волшебный орех»), добавился еще один -- вечер одноактных балетов. «Метафизику» на музыку Второй симфонии Прокофьева, «Кроткую» на музыку Второй симфонии Рахманинова и «Весну священную» Стравинского поставила Донвена Пандурски. Хореограф в некотором роде уникальный -- проработав после окончания Петербургской консерватории почти двадцать лет в Германии, она в стране, чуткой к новшествам и почтительной к классике, сумела не прославиться совершенно ничем. Имя ее ничего не говорит немецкому балетоману -- как не говорило оно балетоману русскому до ее появления в Мариинском театре.

В театральных расписаниях, а затем на афишах это имя возникло два года назад. Тогда в театре уже было полтора спектакля Михаила Шемякина -- «Щелкунчик» и приквел к нему, одноактная «Принцесса Пирлипат». И тот и другой спектакль в качестве балетмейстера выпускал Кирилл Симонов, тогда бывший артистом кордебалета Мариинки и делающий в профессии хореографа первые шаги. «Щелкунчика» сначала предлагали Алексею Ратманскому -- но, выслушав планы сценографа, тот от проекта вежливо отказался. У Ратманского уже было имя в профессии -- у Симонова его не было, им можно было помыкать и навязывать свои условия работы. В результате сцена оказалась заставлена разнообразными шемякинскими монстрами -- этакая передвижная выставка, и артисты выискивали меж них местечко, чтобы потанцевать. Получалось не очень. И когда Шемякин (с благословения Валерия Гергиева -- художник вообще появился в театре потому, что он личный друг маэстро) решил «Пирлипат» сделать полномасштабным спектаклем, даже Симонов из проекта с тихим стоном исчез -- больше разводить мизансцены среди крыс и застывших в паутине мух он не мог. Требовался человек настолько бессловесный, что подчинялся бы движению мизинца ноги художника. И появилась Донвена Пандурски. «Пирлипат» стала двухактным «Волшебным орехом» (мой коллега Дмитрий Циликин рассказывал об этом спектакле в номере «Времени новостей» от 17 мая 2005 года). Перед той премьерой мне довелось брать у нее интервью для одного из петербургских журналов -- когда вышел текст, госпожа Пандурски была очень опечалена: нет, ее слова были точь-в-точь перелиты с аудиокассеты на страницу, но при редактуре поменялась формулировка одного из моих вопросов. В разговоре он звучал так -- «кто будет танцевать главные роли?», в печати вышло -- «кого вы выбрали на главные роли?». Хореограф -- творец спектакля, однако переживала, что читателям может показаться, будто она сделала что-то сама, без согласования с Михаилом Шемякиным...

В общем, сценографу с сотрудницей повезло. Неудивительно, что нынче совместная работа продолжилась.

Нынешние три одноактовки тоже более похожи на выставки костюмов и декораций, хотя на сцене стало почище. То есть Пандурски, видимо, действовала классическим женским способом -- там, где мужчины плевались и убегали с криками «да уберите же этих уродов, дайте танцам место», она преданно заглядывала в глаза и говорила: «Да, вы гений, только давайте мы немножко вот это отодвинем вон туда». В результате Шемякин выразил себя только на задниках, кулисах и в костюмах -- на сцене было свободно. Но это Пандурски не помогло.

Когда сцена расчистилась, стало ясно, что ее надо заполнять танцем, а с этим возникли сложности. Пандурски кинулась искать поддержки у хореографов прошлых лет, что-то у них вычитывать. Первая одноактовка -- «Метафизика» в результате явила собой странное борение балетмейстера с мифом о сочиненной Федором Лопуховым «Симфонии мироздания» (первый русский программный балет-симфония, станцованный единственный раз в 1923 году и несколько лет назад воскрешенный в театре Петербургской консерватории внуком Лопухова). Либретто, сочиненное самой Пандурски, бормотало о «человеческом индивидууме как детище космической энергии, не оставляющей его в покое и превращающей его в вечного странника на вечные времена». На сцене шестерка молодых людей (названных «цветные линии» -- действительно, линии на трико нарисованы были) домогалась шестерки девушек («цветные капли», трико в брызгах краски). Сначала не очень явно, потом все более агрессивно: хватали их поперек туловища, вскидывали на плечо и уносили. Ведущая пара (Анастасия Петушкова и Максим Зюзин) должна была противопоставить высокую духовность этому буйству плоти -- они все звали протоплазму к светлому будущему, когда клетки превратятся в человека, и для того маршировали вперед, открывая ноги чуть не в вертикальный шпагат. Увидев, должно быть, будущее, все испугались -- во всяком случае в финальной мизансцене толпа вместе с главными героями пятится назад, выставив руки перед собой.

«Весна священная» тоже оказалась балетом не про людей (как-то сложно у Пандурски и Шемякина с человечеством). Стравинский был призван аккомпанировать истории в царстве насекомых -- маршировали муравьи, паук плел свою сеть и устанавливал свой порядок. Тут, конечно, народ в зале разглядывал костюмы -- кузнечиков, жуков, лягушат. Последние роли достались юным воспитанникам Вагановского училища -- и вот это зря, детям в этом спектакле не место. Завладевающий миром насекомых паук в спектакле демонстрирует свою власть последовательным насилием -- Пандурски воспроизводит фрагмент сцены оргии из григоровичского «Спартака». Только у Григоровича Красс тяжело и жестко вбивал ноги в пол над телом распростертой Эгины -- теперь времена изменились, и Паук насилует кудрявого белокрылого Эльфа. Потом он не упускает и его подружку Сильфиду -- ей достается та же участь. И это, между прочим, единственная сцена в трехчастном спектакле, сделанная с настоящей энергией. Невольно в голову приходит мысль, что все не просто так и Шемякин выражает таким образом свои тайные желания по отношению к классическому балету, в котором традиционно действуют эльфы и сильфиды.

Так бы и пропал вечер совсем зря, если бы не третий спектакль, «Кроткая». Нет, к Достоевскому все это отношения не имеет -- то есть Достоевский тут увиден через призму Бориса Эйфмана. Тот уже не раз перекладывал Федора Михайловича в балет, и Пандурски идет по его стопам. Главным в любом романе-спектакле оказывается противостояние героя и толпы -- и кружащийся и мечущийся кордебалет так же мешает жить героям «Кроткой», как героям, например, «Братьев Карамазовых». Но на главные роли Пандурски (нет-нет, вместе с Шемякиным, наверно) выбрала Дарью Васнецову и Александра Сергеева -- и тем спасла балет. Холодноватая, сосредоточенная девушка с огромным шагом (он естествен и оказывается для этой роли совершенно необходим -- при этом нет никакой «демонстрации возможностей», она просто вскидывает ногу, а от движения гул идет; в мелком суетящемся мире она -- большая и значимая; незаметный для самой героини пафос праведности выражается одним движением ноги -- вот за это и стоит любить балет). Напряженный, то цепляющий на себя маску невозмутимости, то отчаивающийся герой Сергеева точен в каждом сделанном и несделанном движении, то есть понятно, когда его персонажу хочется ступить вот так -- а порыв давится в самом начале. Это не Достоевский, не Пандурски и не Шемякин (философически нарисовавший на заднике колесо со сломанными спицами и надломленным ободом -- балет про судьбу, ясно же). Это -- молодежь Мариинского театра, которая способна из любого безобразия сделать спектакль. Еще есть, конечно, потрясающий мариинский оркестр, выцеплявший новые смыслы в «Весне священной» и тонкими пальцами разбиравший Рахманинова. Есть Гергиев, дирижировавший как всегда -- то есть блестяще. Но почему этот Гергиев позволяет в своем театре все эти оргии капель с линиями и насилия над эльфами -- неизвестно. Может быть, он вообще не смотрит на сцену? Или так уверен именно в своей труппе, что она все вынесет? Лучше, наверное, первое -- тогда есть надежда. Что когда-нибудь он оторвет глаза от партитуры.

Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург