"Хованщина" в постановке Дмитрия Чернякова

премьера опера

Баварская государственная опера в Мюнхене сыграла премьеру новой версии оперы Модеста Мусоргского "Хованщина". Постановку осуществил российский режиссер Дмитрий Черняков, дирижировал музыкальный руководитель театра Кент Нагано. В России мы такой "Хованщины" не увидели бы — в этом РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ абсолютно согласен с присутствовавшей на премьере Майей Плисецкой.

Для маэстро Кента Нагано "Хованщина" стала одной из первых работ на посту музыкального руководителя Баварской оперы. Знаменитый филармонический дирижер, известный музыкант-интеллектуал, кажется, еще не совсем свыкся с ролью дирижера театрального. Оркестр под его руководством звучал чисто, правильно, разумно — можно добавить сколько угодно синонимических похвал,— но как-то уж очень скучно. Строгая немецкая тщательность в сочетании с японской выверенностью — предел мечтаний для пользователя любого механизма, произведенного на подобном совместном предприятии. Сказалась, конечно, сложность самого музыкального материала — маэстро в буклете спектакля произнес немало умных суждений о славянской музыке вообще и о "Хованщине" в частности. Но витальной внутренней драматургии, той силы, которая неумолимо несет поток звуков от первого такта до последнего, у господина Нагано не нашлось. Возможно, не сработался с режиссером, не услышал его.

Дмитрий Черняков хорошо понимал, какие три ложных пути лежат перед режиссером, ставящим в Европе оперу из далекой русской истории. Первый — сувенирная русская этнография, поклонников которой среди сытых любезных европейцев ничуть не меньше, чем среди наших голодных злющих почвенников. Второй — прямолинейная радикальность, проецирующая стародавнюю смуту на сегодняшнюю Россию: все та же грязь, цинизм властей и страдание народа. Третий — попытка все перевести в формальное, абстрактное состязание характеров.

Режиссер сумел показать и власть, и Россию, и характеры, но не связать действие спектакля ни с какой конкретной эпохой. Он выстраивает сложное театральное пространство, которое есть не что иное, как поле для изощренной игры ассоциаций. Те, кто видел недавнего черняковского "Евгения Онегина" в Большом театре, поймет, о чем речь — детали узнаваемы, но портрет времени намеренно не складывается. Голицын (Джон Дашак) в мундире — ни дать ни взять советский маршал, отороченная мехом шуба Хованского-старшего (Паата Бурчуладзе) похожа на боярскую, но уж больно хороша, современной дорогой выделки. Стрельцы напоминают не только сегодняшних омоновцев, но и немецких штурмовиков тоже, раскольники одеты кто во что горазд, и только единый серый тон объединяет их в какую-то подавленную общность людей.

Дмитрий Черняков начинает и почти до самого конца ведет спектакль как бесстрастную историческую хронику. Он укладывает основное действие оперы в один день. "Рассвет над Москвой" — это пять утра, точное время высвечивается на сцене строгой надписью, но никакого рассвета и никакой Москвы: просто в сером, туманном подземном переходе убирают трупы, ликвидируют последствия ночного побоища. Но не только этот переход видит зритель. Потрясающая декорация, придуманная Дмитрием Черняковым (как всегда, режиссер сам оформил свой спектакль и сам придумал к нему костюмы),— что-то вроде мультиэкрана, закрывающая зеркало сцены стена, в которой открывается одновременно пять прямоугольных окошек-сцен.

В двух из них живут те, кого нет в либретто, но кто является главными направляющими силами истории,— царь Петр (Томас Вебер) и царевна Софья (Барбара Цандер). Отстраняясь от событий, режиссер превращает декорацию в своеобразную схему боевых действий: около каждой из этих серых, безликих, лишенных примет человеческой жизни и замкнутых камер появляется надпись, кто именно в ней "сидит". Юный царь поначалу нервным ребенком в комочек забивается на трон, потом становится все увереннее, облачается в мундир, готов отдавать приказы. Софья все больше мечтает у окна, но не забывает принимать любовников — сначала Голицына, потом Шакловитого (Валерий Алексеев), и отсюда ее же уводят верные слуги созревшего для единоличного правления брата.

Режиссер конкретизирует расстановку сил — но, как оказывается, вовсе не для того, чтобы по-настоящему погрузиться в политические аспекты всей этой истории. Его на самом деле мало интересуют такие суровые материи, как судьба власти, противостояние власти и народа, да и сама роль народа. Никакого "народа" в этой "Хованщине" и нет, разве что жены стрельцов, глупые тетки в домашних халатах, которые бросаются к своим мужьям — их, приговоренных к казни и раздетых до трусов и маек, вдруг освобождает и оставляет охрана: сейчас во всех окошках появятся музыканты с фанфарами, чтобы объявить о дарованном помиловании.

И в этот момент, перед финальной сценой самосожжения раскольников в скиту, господин Черняков делает отчаянный и решительный жест — посылает к черту общество, власть и страну. Огромная декорация уезжает куда-то в глубь необъятных размеров сцены и исчезает за дальним пожарным занавесом. На пустых подмостках хор и главные герои играют удивительную по своей силе сцену отрешения от скверны мира. Конечно, никакого огня нет и в помине, но и никакого показного пафоса тоже. "Самосожжение" в этой "Хованщине" — акт не пугающего религиозного фанатизма и не надменной диссидентской принципиальности. Литургическая по своей силе и сути сцена означает не что иное, как возвращение людей к самим себе, к простым основам жизни, испорченной и замутненной социальными и любыми иными обстоятельствами.

Каждый из главных героев приходит к финалу своим путем: и усталая блондинка Марфа (Дорис Зоффель), временами похожая на околопартийную номенклатурщицу, и не избежавший соблазнов борьбы за власть Досифей (Анатолий Кочерга), и бывший штурмовик Хованский-младший (Клаус Флориан Фогт). Конфликт человеческого и государственного, человеческого и исторического измерений — одна из главных тем Дмитрия Чернякова. Но такой трагически сильной, а не просто щемящей уверенности в правоте человеческого у него еще не было. "Молодец, развязал все узлы оперы",— хвалил кому-то работу режиссера после спектакля житель Мюнхена Родион Щедрин. "Интересно, что бы с ним сделали в России за такой спектакль?" — ответил кто-то композитору. "В России он бы так и не поставил",— парировала стоявшая рядом жительница Мюнхена Майя Плисецкая. Прямо с языка у меня сняла.

Москва не для русских