Знакомые все лица

Борис Эйфман сделал из «Чайки» еще один свой балет

Когда пару месяцев назад прошел слух, что Борис Эйфман ставит балет по чеховской пьесе, известие показалось интригующим. «Чайка» не самый востребованный хореографами сюжет; до недавних пор широко известен был лишь спектакль Майи Плисецкой (1980) -- по сути, бенефис великой балерины, на который все шли ровно ради нее -- танцовщицы, а не для того, чтобы посмотреть, как она -- хореограф переложит пьесу в танец. Но четыре года назад «Чайку» сделал в Гамбурге Джон Ноймайер, а летом 2003 года спектакль привозили на гастроли в Петербург. И вот теперь в том же самом Петербурге балет на тот же сюжет ставит Эйфман...Конечно же, было любопытно, насколько один из лучших спектаклей гамбургского мэтра повлияет на его коллегу.

Выяснилось, что не повлиял вообще.

Ну да, действие также перенесено в балетную среду: Аркадина -- балерина императорских театров, Нина Заречная начинает карьеру танцовщицы, Тригорин -- признанный хореограф, Треплев -- танцэкспериментатор. Но это очевидный ход, писателя на балетной сцене изобразить значительно сложнее, чем сочинителя танцев. Во всем остальном Эйфман остался настолько верен себе, что уж лучше бы он что-нибудь у Ноймайера позаимствовал.

Потому что новенькая «Чайка» стала калькой вполне старенького «Русского Гамлета» -- а за «Гамлетом» виден еще десяток похожих друг на друга спектаклей. Эйфман из года в год, из постановки в постановку выжимает из любого сюжета один и тот же расклад. Брутальный мужчина (в «Русском Гамлете» -- Фаворит, в других инкарнациях -- Чекист, Рогожин, и т.д.), стервозная и властная женщина, ищущая плотских удовольствий (Аркадина; Екатерина Великая), слабый мужчина (Треплев, Павел I), молодая девица, в принципе незлобивая, но с готовностью откликающаяся на призывы развратных «старших» и оттого предающая слабого мужчину (Нина Заречная, жена Павла и т.п.). Этот квартет и выясняет между собой отношения в спектакле, а что других персонажей нет, так еще на декабрьской пресс-конференции балетмейстер сказал, что учел «спорный опыт» Джона Ноймайера, который перенаселил сцену действующими лицами, и зрителям оттого, по мнению Эйфмана, было непонятно, кто есть кто.

Нет, на этом спектакле не ошибешься. Вот в прологе молодой человек бьется и выгибается в большом проволочном кубе -- это юному творцу Треплеву (Олег Габышев) тесны рамки классического искусства. Куб под таким напором меняет свои очертания и выглядит так, будто его смял грузовик. Вот молодой человек отрицает это самое искусство, пытаясь сочинять нечто свое -- и кордебалет то выползает на сцену в гигантском белом мешке, задумчиво колыхаясь внутри него (людей вообще не видно, только ткань приподнимается то здесь, то там -- и это довольно долго происходит), то вдруг вываливается толпой хип-хоперов (правда, осторожных таких хип-хоперов, этак вертящихся и падающих весьма слегка, любой уличный фанат станцует лучше, впрочем, это не упрек, балетные имеют право беречь свои конечности). А вот решительный, самодовольный, победный Тригорин (Олег Марков) -- не под музыку, а лишь под отщелкиваемый ритм возглавляющий упражняющийся в прыжках кордебалет и одним щелчком сшибающий с ног Треплева. Это не концепция; просто сильный мужчина у Эйфмана всегда жесток. Кто сказал, что Тригорин должен быть сильным? Нет, я ведь уже сказала -- это не Тригорин, это одна из частей вечного эйфмановского расклада.

Все, что у Эйфмана ожидается, в этом спектакле есть -- и «светская чернь» (окружающий мир, вечно туповато-агрессивный и снабженный механической лексикой, диковатыми улыбками и манерой аплодировать кончиками пальцев -- так на некоем балу приветствуют Аркадину и Тригорина), и дуэты, которые лучше бы продавать запакованными в полиэтилен и в специально оборудованных местах. Сложновато получилось с мужскими дуэтами -- Эйфман любит устраивать на сцене этакие драки, в которых силен сексуальный подтекст, но из этого сюжета что выжать? Поэтому драка-полуобъятие все равно добавлена, но вываливается даже из существующего драного ритма, работает вставным номером. А из того, что раньше не встречалось, пожалуй, к «новенькому» относится лишь «охота на чайку» -- Нина Заречная, отправившись в актрисы, явно выступает в каком-то ночном клубе и выглядит это так. Маленький постамент, подчеркнутый зеленой светящейся линией, сверху красный флуоресцентный свет, и на постаменте девушка в коротеньких перьях. Девушка изгибается, пытаясь быть соблазнительной; ложится на спину, широко открывая ноги и двигая задницей; перья колышутся. На ее упражнения смотрит компания мужчин; затем с колосников спускается прозрачная мишень, отделяющая артистку от этих зрителей, и мужчины начинают бросать в мишень дротики дартс...

Как и прежде, Эйфман не сумел найти музыкальное произведение, полностью отвечающее его потребностям, и собрал партитуру из мелких кусочков одиннадцати сочинений Рахманинова плюс немножко покрошил Скрябина. Но спектакль и так выглядит чередой цитат, собранных из давнего репертуара театра, так что это даже не мешает. Эйфман выбрал свой путь давно, совершает его бодро, и никто -- ни Рахманинов, ни Чехов -- не способен ему помешать.

Если же кому-то интересно, как на самом деле можно перелить, переплавить, выгравировать этот мучительный сюжет в танце, -- в Московском музыкальном сейчас идут репетиции, Джон Ноймайер переносит сюда свой спектакль. Премьера в марте.

Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург--Москва