"Нам не хватает нормального европейского радикализма..." / Мировая повестка / Главная

Михаил Угаров - сценарист, драматург, театральный режиссер. Окончил Литературный институт им. А.М.Горького (отделение драматургии). Один из организаторов фестиваля молодой драматургии "Любимовка", идеолог движения "Новая драма", художественный руководитель "Театра.doc".

"Русский журнал": Вам как идеологу "Новой драмы" первый вопрос такой: какие новации в российской драматургии и режиссуре появились в последние годы?

Михаил Угаров: В принципе, к сожалению, никаких. Модификации есть. Есть такие моменты, когда актуализирован какой-то старый метод. Например, "Новая драма" с технической точки зрения - это обычный смысловой театр, когда звучит текст, когда убирается театральная избыточность, которая текст закрывает, отрицается интерпретация, - это же все уже было.

РЖ: Мариной Давыдовой был введен термин "демиургический театр" для обозначения нового течения в европейском театре, отличном от старого, интерпретационного театра, в котором за основу берется текст. По вашему мнению, введение этого термина обосновано? Действительно ли есть какой-то новый процесс?

М.У.: Этот обратный, интерпретационный театр, и, как Давыдова придумала, демиургический театр - это одно и то же. Это ведь тоже интерпретация, в принципе. И там тоже за основу берется текст, тот или иной. Не вербальный, например, текст. Это интерпретация, это когда некий художник рассказывает, как он видит мир. Но не драматург, а режиссер в данном случае. Это тоже интерпретационный театр, потому что в прошлом веке же тоже брали Островского, чтобы рассказать о себе, как и что я вижу. Это повод. Повод - Островский, а на самом деле...

РЖ: Значит, демиургический театр - это уже не новое? Тогда возможно ли вообще что-то новое в театре, что не является хорошо забытым или переделанным старым?

М.У.: Думаю, что нет, потому что все крутится вокруг очень простых вещей - визуальности и вербальности. Театр стоит на двух этих вещах, и время от времени то одно начинает развиваться, то другое. Я понимаю Давыдову, почему она так говорит. И хотя я не согласен с терминологией, но пафос ее я разделяю. Вот я же говорю, что у нас много фестивалей и есть два концептуальных - это "NET" и "Новая драма". Все остальные - это смотровые фестивали. А эти все-таки работают от концепции и очень хорошо друг друга дополняют. "NET" - это театр режиссерский, или демиургический, в очень большой степени визуальный, а "Новая драма" - это театр другой. Вербальный, но не совсем до конца вербальный, потому что нам не хватает радикализма, такого нормального европейского радикализма.

РЖ: А может этот радикализм к нам прийти?

М.У.: Он может прийти, но у нас зритель не готов к этому. У нас зритель детский. Российский театральный зритель - это зритель ТЮЗа. Я все время вспоминаю, как в годы застоя я был завлитом в ТЮЗе в Вятке и меня послали в Англию смотреть детские спектакли. Я был ошарашен, потому что там маленькие детки сидят и целый час просто слушают диалог поросенка и кролика, которые даже не бегают. Я смотрю и думаю: "Господи, в нашем ТЮЗе уже давно бы пять раз станцевали, музыка бы гремела, все бы уже стояли на ушах". Потому что если на сцене так, то и дети начинают так себя вести в зале. А английские дети сидят и слушают. То есть другое воспитание и культура. А наш зритель - детский. Он очень любит визуальность, если диалог две минуты, то он уже начинает нервничать, не понимать. Это ладно, актеры тоже начинают очень нервничать! Поэтому хороший радикальный театр, где говорят, говорят, говорят, его очень сложно к нам привнести. Я очень люблю такой театр, но у нас этот театр считается плохим. Все говорят, что это "радиотеатр". А это не плохой театр, просто у нас довольно примитивные установки по восприятию театра. У нас немножко американский способ восприятия театра - немножко спели, немножко станцевали, как в мюзикле. Поэтому особых новаций нет. То, что Давыдова называет театром демиургическим, ну... сомнительно.

РЖ: Но у нас и такого нет.

М.У.: Ну, в общем, да. Но вот очень интересен, например, Дмитрий Крымов. Правда, это особый случай. Он все-таки художник, а не режиссер. Это вообще очень продуктивный путь, я его всячески поддерживаю. Я сам так начинал, но я не режиссер, я драматург. Я меняю профессию, и, как ни странно, мне открывается больше, чем я, допустим, пять лет бы учился у какого-нибудь мастера. Они же от мастеров выходят, и у них на все есть не своя формулировка. То есть самому уже ничего не нужно анализировать, уже все ясно. А Крымов художник, и ему открывается больше на этом перекрестке профессий.

РЖ: Так, может быть, возможность нового как раз и появляется тогда, когда роли и функции режиссеров, художников и актеров смешиваются между собой или когда происходит их смещение?

М.У.: Да, но это не совсем новация. Когда смещаются вот эти функции, закрепленные классическим театром, то очень много делается интересного. Ну вот, например, актер в современном театре. У актера нет своего текста. Даже в жизни актриса, когда будет разводиться с мужем, будет подсознательно использовать тексты и интонации из своих ролей. А у них просто нет своего текста. Тогда очень интересно импровизировать в том, что "Театр.doc" делает, - когда текст достается из актера. Как Гришковец, например. А в чем фокус? Что, текстов, что ли, не хватает? Нет, текстов полно. Просто актриса начинает иначе существовать на сцене, когда это ее собственная история. Тогда она забывает о многих плохих вещах - она забывает кривляться, забывает, как у нее ноги смотрятся, что с прической, потому что для нее важным становится высказаться. Я вообще призываю к тому, чтобы спектакли ставили художники, композиторы, реквизиторы, тогда очень интересные спектакли можно сделать. Вот Владимир Панков, например. Я считаю, я его сбил немножко с толку в свое время, но надо сказать, что как-то в режиссуру его толкало. Надо сказать, что кто со мной работал - Володя Скворцов, Володя Панков - они как-то в режиссуру пошли. И это правильно, пусть попробуют. Они больше начинают понимать про свои профессии. Если они вернутся в актерскую профессию, как Скворцов - он же и режиссер, и актер, то Скворцов, после того как он поставил два спектакля, это другой актер. Он гораздо больше соображает, не так эгоцентрично мыслит, что "это моя роль и я ее выстраиваю". Он уже с партнером иначе вытраивает отношения, он запоминает атмосферу всей сцены, а не своей речи.

РЖ: Часто, когда сравнивают наш театр с западным, говорят, что мы отстаем в развитии, потому что у нас нет таких новаций, как там, - театр вещей, пластический театр, театр теней. Это справедливо, можно так сказать?

М.У.: Можно. Но мы отстаем по другой причине. По причине школы. Школа российская, конечно, очень сильная, но сегодня она сильна только своими традициями и наличием организации учебного процесса. Это все очень серьезно. У редких мастеров есть что-то по содержанию. Вот у Гинкаса курс - три-четыре молодых режиссера - видно, что они хорошую школу прошли. А вот актерская школа очень тяжелая. Работать с нашими актерами с современными текстами - это пуд соли съесть. Очень тяжело. А объяснить им нужно очень простую мысль: что текст - это не говно. Их же прямо обучают, что текст - это вообще ничто, просто даже не обращайте на него внимания, выстраивайте внутреннюю линию жизни. И с этим все проблемы. Они привыкли, что текст надо восполнять, дополнять, украшать, а иначе без них он никак. А он и без них прекрасно живет.

РЖ: А в Европе дело с актерскими школами лучше обстоит?

М.У.: Да, там лучше, потому что там нет этой традиции. Там много индивидуальных школ с индивидуальными методиками. Ну, например, в Британии, где я много был и с ними сотрудничал, нет режиссерского образования. Нет такого понятия. Нигде не учат на режиссера. Я когда туда попал, я был просто изумлен и думал: "Что за отсталая страна?" А сейчас я прекрасно понимаю, что это такая профессия, "которой становятся". То есть это какое-то внутреннее лидерство, внутреннее содержание, которое необходимо как-то высказать. И у них режиссерами становятся те, кто им стал. Другое дело, что у них есть лаборатории, они как-то, конечно же, отрабатывают методологию.

А у нас дело обстоит по-разному. В Москве одна ситуация, а вот в Нижнем Новгороде - это тяжелейший случай. Просто театральный тяжелый случай. А все почему? Потому что там чудовищная театральная школа, которая когда-то была одной из самых лучших, но сейчас всем этим прекрасным людям по 85 лет. Ну и все.

РЖ: Если говорить о новом герое, появился ли он? Все-таки драматургия у нас потихоньку обновляется, можно ли сказать, что появился и новый герой? Какой он?

М.У.: Вот это трудный вопрос. Сказать, что он не появился, было бы глупостью, потому что герой всегда есть. Ведь это же штамп сознания, что его нет. Во все века считали, что его нет, а он всегда был. "Новая драма" даже пародировала этот советский штамп - "ищу героя". Все современники героя нашего времени отрицали, что он был героем. Так и у нас. С одной стороны, естественно, он есть. Но это не так, что кто-то должен прийти и произнести Нагорную проповедь, и тогда его можно считать героем. Это не то.

А сейчас очень интересные наконец пошли герои. Например, Вика Некифорова и ее "Пьеса про деньги" или "Капитал" по Сорокину. Это герой такого финансового сознания, который и дружбу, и любовь пересчитывает все время на деньги. В Европе это уже очень старая схема, но у нас-то она обновленная. И у нас это интересно, потому что у нас тема денег в искусстве отсутствовала, она была оттуда изъята. И до сих пор: почитаешь пьесу - и задай себе вопрос, кем работает этот человек и какую он получает зарплату. Ты не ответишь на этот вопрос. Кажется, что никто не работает, но у всех треугольники любовные либо личные драмы.

С другой стороны, у Юрия Клавдиева очень интересный герой. Вот этот "злой мальчик". Не знаю, насколько он герой, во всяком случае, он легко вычленяется из современной жизни. Их очень много. Злой мальчик, который хочет добра и путем насилия продвигает идею добра и справедливости. Это очень сильный на сегодня герой. Вот сейчас, когда пойдут выборы, интересно, там же вот эти "Наши", "Не наши" - они же все из этих мальчиков состоят. Они же все очень хотят добра. Другое дело, что если для этого надо избить старушку, то надо избить старушку.

РЖ: И все-таки как нам догнать Запад? И нужно ли это делать?

М.У.: Вот второй вопрос важнее - надо ли? Тут я фаталист. Если такую цель поставить, то она ничего не даст. Надо развиваться в разных направлениях. Вот "Театр.doc", вот Крымов, вот Панков со своей sound-драмой. Короче говоря, нужно заниматься разнообразием. Это и есть путь какого-то развития, потому что эти направления уже сами будут побеждать друг друга.

РЖ: А могут ли эти направления когда-нибудь стать новой парадигмой в нашем театре?

М.У.: Возможно, станут, но не так скоро. Здесь, на мой взгляд, очень мешает вот эта система государственных театров. Потому что она же вся абсолютно построена на антитворчестве. Самые чудовищные, пошлые спектакли, на мой взгляд, в Театре сатиры. Ведь если смотреть их спектакли, то инфаркт хватит. Театр Станиславского сейчас какие-то ужасы ставит без конца. Ведь я хожу в театр "Практика" либо через Театр сатиры, либо через Театр Станиславского, и я вижу эту толпу, которая входит, выходит. И что делать с этой чудовищной толпой?

В общем-то, театр - для эстетов. Он не должен быть на тысячу мест, это смешно. Вот Вырыпаев смешно говорил, что театр больше чем на сто мест перестает быть театром. Он становится чем-то другим. Просто пока для этого нет определения. Но это наш взгляд с Вырыпаевым. А, допустим, Марк Захаров говорит, что режиссер - тот, кто умеет поставить на большой площадке на тысячу мест, а вот эти все, которые по подвалам сидят, - это не режиссура. Вот абсолютно другой взгляд.

РЖ: А если "Новая драма" станет парадигмой, то, получается, есть опасность того, что и она "пойдет в расход"? Это может случиться?

М.У.: Так и хорошо, пусть случится, потому что в этом тоже есть отбор. У нас фестиваль "Новая драма", а в Европе это просто смешно было бы завести такой фестиваль, потому что народ просто обхохочется. Ну, потому что кругом новая драма. Там нужен фестиваль, не знаю, "Драматургия Лессинга", условно говоря. А у нас это не смешно, это актуально, у нас это очень важно. И другое дело, что там при обилии этой новой драмы, например в Германии, спекулятивные явления сразу отпадают. А у нас в новой драме такие явления развиваются, когда коммерческие театры начинают работать под брендом новой драмы, актуального искусства, актуальной, социальной темы. Есть авторы, которые так пишут.

РЖ: Можно ли эти единичные явления, которые вы перечислили - Крымов, Вырыпаев, Панков, - объединить в одну тенденцию?

М.У.: Можно, но это моя личная концепция, она очень простая. Я работал с Олегом Ефремовым, он мою пьесу пытался поставить, мы с ним встречались, разговаривали, и когда я спросил, какой театр ему интересен, он сказал такую фразу: "Театр, который исповедует смысл". И в принципе, это очень правильно, но это же понятие такое неопределяемое. Это очень субъективная точка зрения - на смысловой театр и бессмысленный театр. И у нас много есть режиссеров, которых это объединяет, для которых очень важно понятие мотивировки. То есть для чего они делают этот спектакль. У большинства режиссеров ведь этого нет. Я делаю этот спектакль, потому что я в штате этого театра. Я профессионал, мне надо работать, я должен ставить спектакли. Но ведь это не творческий мотив. У Панкова нет такой мотивировки. Он может ставить, может не ставить. У Вырыпаева нет. Они будут делать то, что очень мотивировано. Я тоже могу сидеть дома и нигде не работать и зарабатывать деньги литературным трудом. И если я иду в театр "Практика", то вот именно эту пьесу я хочу поставить, потому что она сегодня кажется очень важной. А не просто "Лес" Островского, переодев актеров в современные костюмы. Это тоже, кстати, очень интересная тенденция, она же не только серебренниковская. Серебренников это посмотрел в Европе. Сейчас ведь в Европе любой оперный спектакль худсовет не принимает, если в нем классические костюмы. Там же все теперь так - действие происходит не знаю где, Аида с мобильным телефоном. Это уже считается "так надо". А ведь это подростковая тенденция восприятия театра. Это от толпы идет, а не от художественного замысла. Это самый простой способ концепции. Ты поменял время - у тебя есть концепция. Сменил жанр с комедии на драму - тоже концепция. Эфрос так делал, и это было здорово. Есть такие простые способы создания концепций - не от мысли и сообщения, а от перемены. Да даже если пол поменять у героев - уже концепция родится. Например, Ромео и Джульетта - это два мальчика, поэтому, конечно, им не жить в этом мире. Но, в общем-то, взрослый художник не должен вестись на это.

РЖ: Можно ли сказать, что кризис режиссерского театра связан с отсутствием хорошей современной драматургии?

М.У.: Очень интересный вопрос. Я бы сказал, что как раз режиссерский театр спровоцировал отсутствие современной драматургии. Вот когда я начинал как драматург, тогда были очень трудные времена: перестройка, денег нет, все развалилось и в драматургии остались единицы. Все убежали. В журналистику, на телевидение, в кино. Кто-то писал компьютерные игры. Я тогда прекрасно понимал, что было просто бессмысленно писать. И не потому, что за это не платили, а потому что это никто никогда не возьмет, потому что вокруг вот этот театр. И тогда мы начали лаборатории собирать, и сейчас, в общем-то, есть довольно сильный отряд современной драматургии. Но ведь он очень ограниченно востребован до сих пор. Ведь на любой фестиваль "Новая драма" отборщики не могут набрать программу. Очень мало спектаклей по современной драматургии, и семьдесят процентов - это очень плохие спектакли. Из этого программу не сделаешь. Поэтому здесь зазор существует до сих пор.

РЖ: Может ли новая драматургия подтолкнуть нашу закостенелую театральную систему?

М.У.: Может. Просто драматурги и режиссеры должны быть вместе. Они же были вообще отдельно. Я учился в литинституте, и за все годы учебы мы не видели ни одного живого режиссера. Как это можно? Поэтому сейчас мы делаем партнерскую лабораторию в Ясной поляне, и оттуда человек приезжает - у него уже десять знакомых режиссеров, которые ему звонят, спрашивают, что он написал, у них появляются совместные проекты. Они друг друга не ощущают противниками. Вот это - путь.

Беседовала Маргарита Бурамбаева