Мотоцикл — один из главных героев культуры XX века

В 1920 ГОДУ вышла одна из главных книг по теории кино — «Фотогения» Луи Деллюка (1890–1924). Он умер молодым, как поэт, и о кино писал, как поэт. Слово «фотогения» обозначало для него некое имманентное свойство предметов, делающее их максимально выразительными на экране: армия на марше, сходящий со стапелей броненосец, взлетающий самолет, умирающий цветок. Проживи Деллюк подольше, он наверняка включил бы в список фотогеничных объектов мотоцикл — изящного, опасного зверя, ставшего одним из главных героев не только киноэкрана, но и всей мифологии второй половины ХХ века. Вторжение байка на экран ассоциируется с мотобандами «ангелов ада», Марлоном Брандо, Дэннисом Хоппером и Микки Рурком, бесконечными хайвэями, на которых хиппи и рокеры воплощали мечту о Великом Пути, ведущем, как выяснилось, в никуда. Но американская поп-культура просто подобрала и блистательно развила то, что придумали европейские интеллектуалы.

Символический смысл мотоциклов прозрел — возможно, как ему было свойственно, в опиумном дурмане — Жан Кокто, выдающийся французский поэт, художник и режиссер. Во вдохновенно осовремененной версии мифа об «Орфее» (Orphee, 1950) он усадил на мотоциклы ангелов-истребителей в глухих черных шлемах, которые в начале фильма уничтожали поэта Сежеста, а затем удалялись в царство мертвых, проезжая сквозь зеркало, вслед за своей госпожой Смертью. Другой великий кинопоэт Федерико Феллини завершил свой «Рим» (Roma, 1972) пугающим ночным шествием сотен черных мотоциклистов — новых гуннов, равнодушных к прошлому величию и былой красоте вечного города, памятники которого теперь озаряет лишь неон рекламы.

Собственно говоря, все смыслы, связанные с мотоциклом, этими двумя европейцами воплощены и отрефлексированы. Мотоцикл ассоциируется со смертью, неподсудностью земным законам, варварством, роком, не столько свободой, сколько волей. Короче говоря, байк — один из коней, на которых восседают всадники Апокалипсиса. Такой пафос теперь почти смешон, во всяком случае впечатляющие метафоры сработали вхолостую: ну, что такого инфернального в мотоцикле. Но образы Кокто и Феллини — это эмпиреи: Америка, как ей свойственно, опустила их на землю, напитала реальностью и — в итоге — породила новый миф, гораздо более жизнеспособный. Янки добавили к мифу простую, как мычание, сексуальную составляющую: байкер — идеальный и опасный самец. У этого мифа пять столпов — пять Евангелий.

В 1953 году ничем иным не примечательный режиссер Ласло Бенедек снял «Дикаря» (The Wild One), фильм, российскому зрителю подозрительно напоминающий перестроечные упражнения на тему «неформалов», на лицо ужасных, добрых внутри. Банда байкеров во главе с развинченно неотразимым Джонни (Марлон Брандо) захватывает (почти по ленинским инструкциям) сонный городок: перерезает телефонные провода, громит почту и штурмует тюрьму. Трогательный и немногословный роман Джонни с официанткой Кэти давал основания полагать, что под кожаной курткой отпетого атамана бьется нежное сердце и таится мечта о простом семейном счастье.

Ответ радикалов от мотоциклетного образа жизни заставил себя ждать. Только в 1964 году режиссер-подпольщик Кеннет Энгер снял «Скорпиона восставшего» (Scorpio Rising). Мягко говоря, непростой персонаж, гей-сатанист, этакий «Тарковский навыворот», снял смутную и пугающую поэму, где мир падал ниц перед моторизованными сверхчеловеками, затянутыми в черную кожу, украшенную нацистской символикой: одним словом, мечта оголтелого садомазохиста. Через два года культовую книгу «Ангелы ада» выпустил Хантер С. Томпсон, фрик и возмутитель спокойствия, параноик и диссидент, отец «Гонзо-журналистики». Ее основной принцип: идеальный репортер постоянно находится в столь измененном состоянии сознания, что фиксирует не реальность, а ее отблески в своем измученном мозгу.

Для образцового «урода» Томпсона «ангелы», которыми обыватели пугали детей, все эти Малыш Иисус, Пузо, Зорро, Гнусный Фил, Чарли — Совратитель малолетних и прочие Скотины оказались идеальным объектом для описания. Просто гимн спел, рифмующийся с еще не снятым фильмом Феллини: «Подобно Чингисхану на железной лошади, они восседают на своих монстрах-конях с огнедышащим анусом, отрывая с мясом крышки пивных банок и успевая пощупать за ляжку твою дочь, не рассчитывая на хороший прием, не моля о пощаде и не щадя никого; показывая цивилам своего рода класс, давая им слегка дернуть от запаха тех приколов о которых они, цивилы, никогда не узнают». «Длинные волосы развеваются по ветру, бороды и банданы — хлопают, отлетают туда же, в ушах — серьги, перчатки с обрезанными пальцами — устрашающая пародия на дамские митенки, свернутые цепи, свастики и отдраенные ”харлеи“».

Индустрия развлечений, ставшая гораздо более гибкой со времен «Дикаря», отреагировала немедленно, адаптировав все бунтарские приколы Энгера и Томпсона. Отец кинотрэша Роджер Корман разразился «Дикими ангелами» (The Wild Angels, 1966), до сих пор восхищающими и шокирующими режиссерской бесстрастностью, которая сродни расслабленной аморальности Блюза (Питер Фонда), денди и фюрера мотобанды. «Ангелы» рассекали под огромным нацистским флагом, им же накрывали гроб убитого копом соратника. Дебоширили в церкви: Блюз, оккупировав кафедру, объявлял себя Сатаной; священника укладывали в гроб; мертвеца с железным крестом на груди, напротив, усаживали в круг бражников.

Подарив свое обаяние этой страшилке, Питер Фонда, возможно испытывая угрызения совести, стал одним из двух героев «Беспечного ездока» (Easy Rider, 1969), режиссерского дебюта Дэнниса Хоппера, снятого за копейки инди-фильма, сорвавшего в прокате рекордную кассу манифеста великого бунта 1960-х. Хоппер уверяет, что снимал современный вестерн: вместо лошадей — байки, герои — типичные для вестерна чужаки без имени, вторгающиеся в агрессивный мир. Билли (Хоппер) и Капитан Америка (Фонда) на расписных, с возмутительно низкими сидениями «харлеях-750», бензобаки которых они начинили отменным героином и долларами, отправлялись на новоорлеанский карнавал. Круг замкнулся — рокеры опять были желтыми и пушистыми, как «дикарь». Идеалисты и романтики, они никому не желали зла, но пугали одним своим видом, оказывались не палачами, а жертвами. Обыватели с дублеными загривками походя расстреливали их. Не уберег даже звездно-полосатый флаг, намалеванный на спине Капитана.

Вот, собственно говоря, и все: мифология мотоцикла закончилась на «Беспечном ездоке». Только в «Бойцовой рыбке» (Rumble Fish, 1983) Фрэнсиса Форда Копполы (где, кстати, прошедший курс дезинтоксикации Хоппер сыграл отца-алкоголика) появлялся из ниоткуда, чтобы пасть от полицейской пули, легендарный МотоБилл (Микки Рурк). Но оживший миф был почти глух, страдал дальтонизмом и уже никак не походил на всадника Апокалипсиса.

Михаил Трофименков

Коммерсантъ (Екатеринбург) №132 от 27.07.2007

Авторы:

Михаил Трофименков

Конь вороненый