Оригинал материала
От Холокоста до Берлинской стены
На экраны выходят немецкие фильмы "Фальшивомонетчики" и "Лето на балконе"
В прокат выходят антифашистская драма «Фальшивомонетчики» Штефана Рузовицки и «восточноберлинская» трагикомедия «Лето на балконе» Андреаса Дрезена — картины, представляющие разные грани современного немецкого кино, одного из самых интересных в нынешней Европе.
О подъеме немецкого кино заговорили еще до того, как дебют Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка «Жизнь других» получил «Оскар» в категории «Лучший зарубежный фильм». На примере этого шпионского детектива, снискавшего мировой успех, прекрасно видно, что немцы сумели сделать то, что не удалось французам и русским: эффективно использовать голливудские механизмы для выработки национальных мифов. В «Жизни других» речь идет о гэдээровском режиме как источнике террора и беззакония. В фильме нет и грамма ностальгии — в отличие от популярной немецкой комедии «Гудбай, Ленин!», в которой социалистическое прошлое изрядно романтизировалось.
Кино вместо
— Берлинской стены —
Германия давно объединилась, но символические границы между Востоком и Западом не стерлись, а путь из одного края в другой — из социализма в капитализм — для многих немцев до сих пор непрост. Об этом они снимают из года в год. Наиболее удачно и точно — Андреас Дрезен, социальный реалист (не путать с соцреалистом), немецкий коллега Кена Лоуча и Майка Ли.
Безденежье и безработица, социальная невостребованность и расслоение в обществе — эти проблемы существенны для его фильмов, но не являются фатальными, раскрывая более тонкий и сложный мир человеческих отношений. Неуютная повседневность еще со времен Фассбиндера и Александра Клюге служит в немецком кино полигоном для экзистенциальных взрывов, пускай и негромких, заглушаемых смехом, как в трагикомедиях Дрезена.
Его «Лето на балконе» — история двух подруг. Одна из них в одиночку воспитывает сына и в надежде найти работу ходит на дурацкие спецкурсы, где учат правилам поведения на собеседованиях. Другая ухаживает за одинокими стариками и приводит в дом дальнобойщика, у которого число жен и детей равно количеству городов, посещаемых по долгу службы…
— Другая жизнь —
Дрезен не романтизирует будни, а обыденность не превращает в достопримечательность. Легкость жанра не отменяет у него социальной чуткости, а критический реализм не скатывается в кризисный. Режиссерский драйв и актерский азарт лишь оттеняют пролетарскую — восточноберлинскую — меланхолию персонажей. Главное, что это старое и вроде бы отжившее пространство воспринимается как актуальное, как резервуар для новой жизни, совершенно отличной от той, что существовала до падения Берлинской стены.
Активная и кропотливая, критическая и порой бескомпромиссная работа с собственной историей — один из главных «трендов» немецкого кино. Будь то гэдээровское прошлое или Вторая мировая война, тема для немцев кровоточащая. Они каждый год снимают не один фильм о фашизме, вкладывающий по капле в национальное покаяние и искупление вины, на которых во многом строится культура послевоенной Германии.
На фальсификацию денег
— бросили пленных евреев —
 |
 |
«Фальшивомонетчики» Штефана Рузовицки основаны на реальных событиях — секретной операции «Бернхард», когда на излете Второй мировой фашисты подделали миллионы британских фунтов с целью запастись твердой валютой и пошатнуть экономику врага. На фальсификацию денег бросили пленных евреев. Для их тайной работы изолировали два барака в концлагере Заксенхаузен, обеспечив узников едой, сигаретами, отдельными койками — условиями, немыслимыми в «обычных» застенках. Главным специалистом по подделке банкнот был назначен гениальный фальшивомонетчик Соломон Сорович, чьим прототипом является русский еврей Соломон Смолянов, знаменитый довоенный аферист по прозвищу Салли.
Операция «Бернхард» обросла легендами, которых хватило бы не на одну остросюжетную картину. Конечно, эту историю заманчиво беллетризировать, превратив концлагерь в площадку для клаустрофобического триллера. Напряжения в «Фальшивомонетчиках» хоть отбавляй, но главное, что фильм сделан так, будто действие его происходит здесь и сейчас, а не там и тогда.
Все снято на крупных планах ручной подвижной камерой. Изображение шершавое, монтаж — резкий и рваный. Неэффектные интерьеры максимально приближены к зрителю. Эмоциональный накал обеспечивает актер Карл Маркович в роли Соровича. Мужественный и в то же время сверхчувствительный, Маркович играет не только классическое противостояние между жертвой и палачом, но и более патологический конфликт между жертвой и жертвой. Вернее — между выжившими и теми, кто погиб. Главными в образе Соровича становятся не его авантюризм и ум, позволяющий ему протянуть время до окончания войны, а терзающее героя чувство вины и несправедливости, которое он, уцелевший, испытывает перед погибшими.
— Подробности «нормы» в аду —
Экзистенциальный кошмар выражается не столько канонадами расстрелов, которые ежедневно доносятся до изолированных героев, сколько показом того, как узники играют в пинг-понг, подаренный им для предсмертного досуга, как их заставляют в новогоднюю ночь танцевать друг с другом и, изображая женщин, петь песни в духе «Лили Марлен». Эти подробности «нормы» в аду действуют сильнее, чем сцены смерти и унижений, которых в «Фальшивомонетчиках» минимум.
Конечно, как и «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, «Фальшивомонетчики» взывают к памяти и состраданию в обмен на саспенс и сильные эмоции во время просмотра. Но, в отличие от цветного финала черно-белого фильма Спилберга с его толпой ликующих людей, безнадежный обрыв пленки в «Фальшивомонетчиках» решительно опровергает то, что после Холокоста человек с большой буквы, как и идеал гуманизма, мог остаться целым и невредимым.
Сократив эстетическую и историческую дистанцию, Рузовицки добился эффекта присутствия — поразительного для фильма о Холокосте. Ведь эту тему давно и надежно охраняют компенсаторные механизмы культуры — гуманитарное знание, священная память и ответственность за то, чтобы «это никогда не повторилось». Приблизиться к трагедии без этих защитных механизмов невозможно. Тем более неожиданно, что в мейнстримных «Фальшивомонетчиках» иллюзия непосредственного контакта с вроде бы укрощенным прошлым на секунду, но все же возникает.
Активное становление немецкой киноиндустрии началось в конце Первой мировой войны. На рубеже 10-х и 20-х годов произошло зарождение немецкого экспрессионизма. Его основные представители — Фриц Ланг, Фридрих Вильгельм Мурнау, Роберт Вине — выразили в своих фильмах не только хаос послевоенного времени, но и предчувствие фашистской эпохи.
Другое течение в немецком кино 20-х годов — так называемые «горные фильмы», воспевавшие красоту природы и культ человеческого тела. В них, в частности, играла Лени Рифеншталь. В 30-е годы, с приходом к власти нацистов, она станет главным режиссером Третьего рейха, автором «Триумфа воли» и «Олимпии» — классических образцов фашистской пропаганды, которая царила в германской киноиндустрии практически до конца Второй мировой войны. Революция в немецком кино произошла в конце 60-х — начале 70-х годов. Толчком к ней стал Оберхаузеновский манифест, подписанный группой молодых режиссеров, которые требовали свободы от студийной системы, независимости от коммерческих принципов. Образовалась немецкая «новая волна». Ее представители — Фолькер Шлендорф, Александр Клюге, Маргарете фон Тротта, Райнер Вернер Фассбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог — определили развитие немецкого и европейского кино вплоть до начала 90-х. С объединением Германии пришло новое поколение, в котором есть и успешные режиссеры-космополиты (Том Тиквер, Оливер Хиршбигель), и те, кто отчасти наследует темам, мотивам, стилистике немецкого кино 60 —70-х (Андреас Дрезен, Фатих Акин, Матиас Гласнер).