Оригинал материала
Об одном закрытом телепроекте
Обстоятельства знакомства такие: одна художница рассказала, что в ее доме живет человек, который собирает игрушки довоенных годов. Мне нечего было ему отнести, но я запомнил, что есть режиссер мультипликации Татарский, которому они зачем-то нужны.
Вскоре во Всероссийский центр изучения общественного мнения, где я работал, пришел заказ на проведение исследования. Речь шла о довольно заурядном для нас виде работ. Требовалось выяснить впечатления потребителей от рекламной кампании для фирмы «Кампина» (йогурты «Фруттис»). Мне сообщили, что телерекламу делает студия «Пилот», режиссер А. Татарский. Я ожидал, что увижу рекламный клип в технике анимации. Но выяснилось, что реклама существует не в виде роликов, а в формате специальной телепередачи под названием «Чердачок Фруттис». Моей задачей было выяснить и проанализировать реакцию зрителей, которые смотрят эту программу.
Сейчас, когда в связи с кончиной мастера вспоминают о его работах, о проекте «Чердачок Фруттис» я не слышал. Между тем проект был чрезвычайно интересным для внимательных зрителей. Он сыграл, как мне удалось понять, важную роль и для автора. Проект оставил след в истории анимации и телевидения, но не оценен по достоинству. Реклама была заказана крупным рекламным агентством, которое ассигновало большие деньги, и эта передача была поставлена в прайм-тайм на Первом, кажется, канале.
На мой непрофессиональный взгляд, передача была весьма оригинально и сложно устроена. Объединяла не менее четырех жанров, состояла из нескольких частей. Мне полагалось по роду моей работы установить ее целевую аудиторию. Вопрос оказался очень непростым для меня, хотя для Татарского он был совершено ясен. После первых же бесед я выяснил, что целевой аудиторией он, не говоря этого вслух, считает себя. К счастью, у меня, привыкшего к общению совершенно с другими по типу создателями рекламной продукции, хватило ума понять, что никак иначе он, по крайней мере в этом проекте, подходить к работе не может. С «объективно» выявляемой целевой аудиторией также были сложности. Передача была в самом существенном смысле детской, она была про детство или, точнее, из детства режиссера. Те немногие дети-зрители, чьи реакции мне удалось зафиксировать, кажется, это понимали, по крайней мере смотрели заинтересованно. Но для той группы, для которой по замыслу рекламного агентства делался этот «рекламный продукт», передача, скажу сразу, оказалась сложна и непривлекательна. Поэтому время, проведенное в общении с Татарским и его студией, было для меня наполнено нарастающим драматизмом. Я сам был заворожен уже первой увиденной передачей, далее я наблюдал, как разрастался и укреплялся ее замысел, и я сам все более погружался в него. Но одновременно я же знал из сводок медиаметрии и из собственных исследований, как все это время падает и падает рейтинг этой передачи. Знал и Татарский, но ничего про рейтинги не говорил. Был он постоянно сумрачен, нахмурен, но, по-моему, не от этих новостей, а от собственных мыслей о мире и себе.
Основная по времени часть программы снималась в декорациях, которые представляли этот самый «чердачок Фруттис». Была оформлена бутафорами небольшая коморка, в которой задник образовывали собой полки, заполненные игрушками, точь-в-точь как в старых детских магазинах. Игрушки там стояли не бутафорские и не закупленные студией в «Детском мире». Это были те самые довоенные настоящие игрушки, которые Александр Михайлович собирал у знакомых и незнакомых, весть о чем и была для меня первым подступом к этой встрече. Там были какие-то машины, какие-то плюшевые звери, железная дорога, куклы... Потом я понял, почему игрушки должны были быть довоенные, -- они должны были быть игрушками его детства.
Игрушками режиссер давал знак лишь самому себе. Камера на них никогда не наезжала, они работали общим фоном. На этом фоне существовали персонажи. Одним из них был какой-либо человек, как правило, известный -- актер, политик... Ему приходилось не без труда подниматься по лесенке на чердак, пролезать в настоящий деревянный люк и, пригнув голову, усаживаться перед описанным задником. На фоне этих вещей, игрушек и кукол, как это бывает иногда в кукольном театре, действовал живой человек, но разговаривал он не с куклами, а с виртуальными мультперсонажами. Гость, его поведение -- это была часть, наименее поддающаяся режиссерской воле и замыслу. Потребители йогуртов хотели видеть там звезд, которых они встречали в других передачах, а Татарский хотел тех, кто, как он надеялся, будет ему интересен. Гостям было трудно в декорациях, им было трудно болтать с невидимыми для них собеседниками. И гости, и автор были, как правило, разочарованы. Это было одной из причин неудачи с проектом.
Зрители же видели, как с гостем вели разговор хозяева чердачка. То были братья Пилоты -- два персонажа, которые сопровождали Татарского, как я понял из его рассказов, всю жизнь. Пилоты, они же Колобки, явились из прошлых работ этого режиссера. Он жил с ними, в них, ими. Для него эти персонажи были он сам.
В этом проекте его автор, не уходя из искусства анимации, стал снимать свое зрелище в декорациях игрового кино, и реквизитом взял, как там принято, реальные вещи. Он трепетал над этими игрушками, но ввел в передачу живого человека, нарушающего хрупкий игрушечный масштаб и мир.
В этом мире хозяева-Пилоты существовали не как двухмерные рисунки и не как трехмерные куклы, а лишь в качестве компьютерных программ или сочетания светящихся пикселей на экране. В декорациях чердачка их не было. Тот зритель, которого собирала программа про йогурт, этого не замечал. Для студии же «Пилот» эти фигуры собственно и были гвоздем проекта. Его создатели не только соединили, как это сделано в знаменитом фильме про кролика, мультперсонажа с кинодействием. Они ушли от кино к «телепостановке», по сути дела, к театру на экране ради того, чтобы фоном для виртуальных образов была осязаемая трехмерная реальность.
Эти средства подчеркивали искусственность теле-Пилотов. Но в то же время и игрушки в их игрушечной материальной плоти, и Пилоты в их компьютерной призрачности были родом из его собственной настоящей до- и заэкранной жизни.
Татарский рассказал мне, почему студия зовется «Пилот». Братья Пилоты -- это реализация его детской мечты. Мальчик, выросший на окраине, кажется, Харькова, не был особенно хрупким и нежным, он был заядлым игроком в футбол. Но что-то, что происходит с каждым из нас, с его душой происходило сильнее и дольше. Он годы подряд придумывал и придумывал для себя сказку про двух братьев, которые улетают на оказавшемся у них самолете. Куда? Отсюда. Это обычная детская мечта. Но она не оставляла его никогда, и эти образы, которые сложились в детстве, сопровождали его всю жизнь. Это тоже бывает. Но он сделал так, что они теперь сопровождают нас, наших детей.
Персонажи были с ним всю жизнь, и потому они не оставались одними и теми же, они жили и менялись. Летчиком быть хорошо, но и образ детектива очень привлекателен для подросткового сознания. Поэтому братья Пилоты, не теряя одного своего назначения, нашли и другое. Они стали сыщиками, и начали вместе вести следствие. Фильм был вроде бы детский, но в названии пародировал один из первых советских сериалов на криминальные темы -- «Следствие ведут Знатоки» (а в мультфильме -- Колобки).
Колобок -- персонаж из самого что ни на есть архаического слоя фольклора, это архетипический солярный символ, солнце-бог, которого пожирает хтоническое чудовище, ну по крайней мере образ из сказок самого раннего детства. Вроде лишь по причинам пародийного звукового сходства Пилоты-сыщики превращаются в Колобков. Но нет, не только, ведь и у Колобка есть трепетная для Татарского тема эскейпа: «Я от бабушки ушел и от дедушки ушел, а от вас и подавно уйду!»
У братьев Пилотов, хоть они и почти близнецы, намечалась какая-то нюансировка характеров. А Колобки уже имели различимые роли, речевые характеристики. Эти роли были перенесены на героев «Чердачка». Один был резонером, другой шалуном, собственно, они воспроизводили тоже идущую из глубокой архаики пару, нам менее известную как белый и желтый клоун, более -- как пара эстрадных комиков: Тарапунька и Штепсель, Миров и Новицкий, фигуры из тех же времен нашего общего с Татарским советского послевоенного детства.
У виртуальных героев были не только амплуа. У них была своя пластика, особая кинематика. Когда студии пришел масштабный заказ на эту рекламу, Татарский решил истратить появившиеся средства и возможности на технологию motion capture, которую в нашей анимации, на нашем телевидении, если я не ошибаюсь, до этого не использовал никто (студия "Пилот-ТВ" в передаче «Чердачок Фрутис" в декабре 1997 года применила ее первой в РФ. -- Ред.) Оборудование, как мне говорили со вздохом его коллеги, стоило очень больших денег. Бюджет этого проекта позволял, кажется, взять его напрокат (я видел это оборудование, видел, какого труда стоило неброское на первый взгляд нововведение). Так или иначе, оно было установлено на студии «Пилот», и персонажи стали появляться на экране.
Теперь надо рассказать о том, как выглядели эти существа. Те, кто знает мультфильм «Следствие ведут Колобки», имеют общее представление об эстетике этих образов. Компьютерно-телевизионные изображения не были штриховыми, они в этом смысле были мягче и глаже. Но тем ужаснее. Для зрителя того времени с его представлениями о том, как должны выглядеть фигурки из детской передачи, мультика, они представлялись карликами-чудовищами. Зрительская культура с того времени сильно поменялась, и не в последнюю очередь благодаря Татарскому, но тогда зрители (и особенно зрительницы, а они составляли большинство в аудитории этой передачи) говорили, что не понимают, кто эти фигурки, только понимают, что они «чем-то страшные». Потом я узнал чем. Татарский рассказал мне, как он объяснил художнику свой замысел: «Они должны быть страшными, как мой...» Прозвучало это драматично и серьезно, не как расхожее словцо и, конечно, не как непристойность. Я уже знал из предыдущих рассказов, что образ пилота -- воплощение его самых дорогих и самых важных детских мечтаний.
В передаче было по меньшей мере еще два очень существенных элемента. Один был связан с пением Пилотов-Колобков -- они в конце каждой передачи пели куплеты. Дело было в 90-е годы, когда гласность была еще фактом существования наших СМИ. Куплеты отзывались на события и внутренней, и внешней политики. Это было странно для рекламной передачи про «Фруттис», но это было здорово. Татарский показал себя таким же тонким социологом и понимателем ситуации, как Жванецкий.
Другой элемент -- это вставная киночасть в этом телевизионном шоу. Каждый раз она выглядела как найденный в киноархивах документальный фильм, в котором раскрывались какие-то тайны, например про судьбу надувного олимпийского медведя, выпущенного при закрытии Олимпиады, про секреты монумента Петра-флотоводца и т.п. Это были очень классно сделанные мистификации, они же тонкие пародии на жанр «научной» сенсации. (Таких передач, основанных на смеси якобы науки и мистики, теперь полным-полно на всех каналах. Татарский начал их высмеивать еще тогда.) Правда, среди зрителей, которые должны были после просмотра программы купить йогурт, большинство куда скорее могли бы в каждую из этих историй поверить, чем понять, что это мистификация и издевательство. Но автор шел на это сознательно.
Нельзя сказать, что в передаче не было места прямой рекламе йогурта. Йогуртом угощали гостей, а во второй половине программы все участники многосложного действия останавливались передохнуть, и звучала фраза: «Нуте-с, попробуем Фруттис». Но российский зритель рекламы на тот момент был еще очень неискушенным, он хотел, чтобы ему просто говорили о том, какой это хороший продукт и почему его полезно употреблять. Не найдя этого, он отошел от экрана, рейтинги «Чердачка Фруттис» стали падать, а это самый главный довод для тех, кто управляет сеткой вещания. Он был сильнее, чем наши социологические рассуждения о том, что, мол, постепенно у передачи формируется своя аудитория. Передачу сдвинули на ночное время, потом ее вовсе прекратили.
Проект закрыли, поводов для общения у меня не стало. Но с тех пор не раз замечал, как виртуальные персонажи студии «Пилот» распространились по целой веренице телепередач с самой разной гендерной, возрастной и политической ориентацией.
Творчество Татарского, я увидел тогда, содержало три начала. Во-первых, это отчаяние, длившееся, может быть, всю жизнь. Во-вторых, это, безусловно, мужество, с которым он отдавал нам, зрителям, свое драгоценное детство. А в-третьих, это восторг. Восторг присутствовал как перманентное состояние в его студии, это знали многие. Произведения, которые он создавал, тоже наделены этим восторгом.