Клич и кличка

«Футуризм. Радикальная революция. Италия--Россия» в Музее изобразительных искусств

В принципе эту выставку следует считать исторически значимой. Впервые в России можно воочию наблюдать родовые муки культуры, явившей на свет младенца, подчинившего себе в услужение весь XX век. Младенца зовут Авангард. А родовые муки, предшествовавшие ему, поименованы везде футуризмом. По воле Маринетти в 1909 году был выпущен программный документ «Манифест футуризма», в котором все было четко прописано: adieu традиции, на костер музеи, библиотеки, академии, преодоление человека, восторг перед машиной, скоростью, агрессией, опасностью, презрение к женщине и апология войны. Сегодня трудно отмазать Маринетти от идеологии фашизма, к которой он испытывал очевидную симпатию. Итальянский футуризм определил новый мир искусства в его зародышевой стадии, когда еще темно, утробно, бесформенно. Нет понятия о рефлексии, этике, морали, но присутствует животная жажда жизни. Выставку об этом хтоническом периоде новой эры делать очень сложно. Недостаточно вытащить невиданные работы лидеров движения (Балла, Боччони, Карра, Руссоло, Северини) из тридцати музеев мира. Необходимо транслировать ту колоссальную, соблазнительную и жуткую энергию футуристического эксперимента, которая по определению оппозиционна респектабельным музейным залам. Дать почувствовать зрителю то «терпкое переживание мира», что заряжало артжизнь 1910--1915 годов, можно было с помощью максимально разговорчивой, я бы даже сказал, лицедействующей экспозиции, где гул текстов, комментирующих каждое событие тех лет, сочетался бы с нарочито антиакадемической, гиперинтерактивной, вовлекающей зрителя в соучастники аранжировкой документов. Тем более что на русском языке вся летопись футуризма блестяще изложена в трудах доктора искусствоведения Екатерины Бобринской, помогавшей составить российскую часть экспозиции и написавшей отличные тексты в каталог выставки.

Музей имени Пушкина в результате сделал подобие очередных Декабрьских вечеров. Нате вам вытянутые в мерный академический ряд по цепочке Белого зала и анфилад привезенные из 30 мировых музеев (прежде всего из итальянского Музея современного искусства Роверетто и Тренто, а также нью-йоркского Музея современного искусства, музеев Рима, Милана, Иерусалима, частных собраний разных стран) шедевры. Вот сопровождающие их два стендика с джентльменским набором общих слов о великом эксперименте, изображении новых скоростей, симультанном зрении и т.п. Вот отдельно русский раздел с опусами 1910--1914 годов Малевича, Лентулова, Ларионова, Розановой, Экстер. Без комментариев программные документы итальянского и русского футуризма, аккуратно сложенные в витринках. Немотствующие. И -- вспомним героя Зощенко -- «все так чинно, благородно». Впервые показанная в России принципиальная для понимания всего модернизма эпоха предъявлена нам не в качестве разговорчивого, азартного собеседника, а в качестве чопорного архивариуса с менторскими наклонностями (ведь выставленные с академической помпой опусы неизбежно трактуются как непревзойденные образцы).

Это ошибка выставки -- потому что главный экспонат итальянского футуризма как раз идеология, мозговой штурм «беспроволочного воображения». В отрыве от него энергия, излучаемая витальными опусами с татуирующими тело города молниями, с заливающими холст разноцветными скоростями мчащимися автомобилями, распахнутой в пространство как в окно, распавшейся на фазы движения фигурой, может и не увлечь. Ведь в наше время возможности фиксации «скоростного видения» куда более изощренны.

Отсутствие оригинальной пластической режиссуры футуристической выставки заставляет задать вопросы и российскому разделу. По истории известно, что в России приехавшего в качестве гуру в 1914 году Маринетти приняли куда как прохладно. Даже неприязненно. Русские «будетляне» (слово -- наш ответ «футуризму», в обоих случаях имеется в виду «будущее») даже разослали декларации с объяснениями: «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем, ибо в живописи Италия является страной, где плачевность положения -- вне меры и сравнения с высоким, напряженным пульсом русской художественной жизни последнего пятилетия». Несмотря на то что импульс русские получили из Италии, программы, идеи, пластические темы были разные. В ценностном плане в России не признавали экзальтации агрессии, разрушения, насилия. Увлекались фиксацией раскрывающих неведомые клапаны собственной психики движений сознания. Были приворожены архаическими культурами, примитивом. В изобразительном языке дополняли футуризм аналитическим французским кубизмом, реабилитируя синтаксическую, языковую природу художественного высказывания. По сравнению с итальянскими опусами наши -- фактурные, густые. От сочного красочного месива получаешь прямо-таки тактильное удовольствие. Можно было бы четче проартикулировать эту специфику отечественного футуристического извода, заодно убедить, что в выборе картин российской части главную роль сыграл не случай, а осознанная необходимость.

Как бы там ни было, накануне 100-летнего юбилея футуристического движения Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина открыл выставку, где собрано много отменных работ. На том спасибо.

Сергей ХАЧАТУРОВ