Филипп Гранрийе: «В кинематографе как в корриде»

Главный европейский авангардист рассказал корреспондентам OPENSPACE.RU КСЕНИИ ЩЕРБИНО и ВЛАДИСЛАВУ ПОЛЯКОВСКОМУ о том, как он снимает свои шокирующие ленты

© 65th Venice Film Festival

Мы встретились с Филиппом Гранрийе через два часа после премьеры его нового фильма «Озеро» на 65-м Венецианском кинофестивале, правда, не у озера, а у бассейна в отеле. Чуть ли не главный современный авангардист, «монстр арт-хаусного кинематографа», знаток Дерриды и Делеза, автор предельно жестоких фильмов с виду оказался тихим и спокойным человеком с приятной и слегка рассеянной улыбкой. На нем неизменные черные очки и, несмотря на жару, черная водолазка с черным костюмом, характерная для французов «новой волны». Деррида ему, как выяснилось, малоинтересен в отличие от Делеза, а вместо ужаса и насилия он предпочитает говорить о природе и человеческих отношениях.

— В России вас описывают достаточно разнообразно: как режиссера, который изобрел новый визуальный язык, отразил первобытный ужас, вывел кинематограф на новый уровень и чуть ли не смешал кино, видеоарт и минимализм.

— Сложно сказать... это дело журналистов. Я себя прежде всего называю кинорежиссером, который пришел к своей работе от видеоарта и инсталляций. А вот минимализм мне никогда не приходил в голову. Я снимал и документальные фильмы, и экспериментальные программы для телевидения, прежде чем стал снимать нормальные художественные фильмы. Можно сказать, что это повлияло на мое видение «картинки».

— А что является основной материей вашего кинематографа?

— Сам кинематограф прежде всего. Меня как-то спрашивали, что такое кино, повторяя вопрос, заданный когда-то братьям Люмьер. И я ответил, что это горы, воздух, вода, любовь, мужчины и женщины. Кстати, российский кинематограф — это изумительные открытия. У вас были великолепные режиссеры. Я считаю, что именно русские проникли в глубь подлинного понимания кинематографа. В России очень прочная традиция образа, картинки; русское кино уникально, потому что его интересуют чувства, аффекты, отражение души. Пусть все эти комплименты звучат как клише, но в этом есть особая правда, колоссальная правда.

Я бывал в Москве, и меня поразил ее вид, выражения лиц ее жителей, всей этой разнообразной массы народа. Сомнительное выражение, конечно, но тем не менее...

— Кто для вас составляет ядро русского кинематографа, того, которым вы так восхищаетесь?

— Тарковский, даже Эйзенштейн в определенном смысле. Но и другие. Тот же Дзига Вертов к примеру.

— Кого из американцев вы имеете в виду?

— Конечно, не мейджоров и не кассовых режиссеров. Но, например, могу назвать Кассаветиса, в котором есть что-то очень русское — в его манере взаимодействовать с друзьями, с городом, с женщинами, с жизнью в целом. И мне тоже это очень-очень близко.

— А как бы вы определили свой творческий метод работы?

— С одной стороны, я тщательно прорабатываю тот мир, который потом показываю в своих картинах, делаю много записей, тщательно продумываю звук, камеру, образ. Я провожу огромную работу по подбору актеров, кастинг проводится фактически по всему свету — десятки, сотни актеров в Швеции, Финляндии, Чехии, Ирландии...

— И в России... Скажем, Дима Кубасов, сыгравший главную роль в «Озере», русский.

— Конечно, и в России. Это очень долгий путь к фильму. И мой собственный парадокс заключается в том, что мое восприятие фильма одновременно очень четкое и очень открытое. Вместе с тем для меня фильм в тот момент, когда я его снимаю, — это в первую очередь

— И почти физического ощущения присутствия...

— Да, именно физического присутствия вещей, актеров, гор, озера.

— Ощущения публики от просмотра ваших фильмов тоже очень физические: это страх, напряжение, внутренняя борьба... Это нарочно или случайно?

— Нарочно. Именно такой подход мне и нравится в кинематографе. Мне самому интересны именно такие сцены. Это моя манера видения мира, мой способ бытия, мой способ взаимодействия с окружающими.

— Вместе с тем эмоции — очень хрупкая материя, которую сложно правдоподобно передать на экране...

— Я передаю не эмоции, я передаю ощущения, это большая разница. Ощущения рождают эмоции, не наоборот. Кинематограф в принципе взаимодействует на уровне ощущений. Море, дуновение ветра, хруст веток, шум прибоя... Все то, что окружает нас прямо сейчас, и это уже могло бы стать началом нового фильма. Фильм делается из немногих вещей. Лицо, неяркий свет, звук... Определенный угол камеры, приближение. Так делается кино, как музыка. Хороша такая музыка, которая воздействует напрямую на нервы, на психологию. Воздействие непременно должно быть прямым, это обязательное условие искусства.

— Почему вы вдруг перешли от документалистики к художественному кино?

— На самом деле я всегда мечтал снимать художественное кино. Но раньше я считал, что внутренне не готов к этому. В кинематографе как в корриде: нужно выходить к быку, когда ты внутренне к этому готов, по-настоящему готов. Сначала я должен был создать детальный и четкий внутренний мир, осознанный, не вызывающий у меня самого вопросов; понятный мне, чтобы уже потом переносить его на камеру. И нужно очень хотеть снять фильм, чтобы он получился. Желание должно быть оформившимся. Я не был готов и поэтому не мог снимать. Но документалистика позволяла мне хоть немного приблизиться к тому, о чем я мечтал всю жизнь, — к большому экрану.

— И в какой момент вы почувствовали, что внутренне готовы?

— Я делал фильм о возвращении в Сараево. Это происходило вскоре после военных действий, и город был занят сербами. Мой сюжет был о возвращении боснийца. Я очень боялся ехать в Сараево и снимать там этот фильм. Я небольшой любитель военных действий. Но там внезапно почувствовал, что набрался достаточно опыта, чтобы сделать настоящую художественную работу.

— Ваши персонажи зачастую маргинальны. Серийный убийца; дровосек-эпилептик, влюбленный в свою сестру. Случайно ли ваши герои так далеки от обычных людей?

— Обычные реальные истории меня не интересуют. Даже если чисто по-человечески мне нравится какая-то история, то как режиссеру она мне неинтересна. Я думаю, маргинальность оказывает прямое влияние на психологию человека. И вот эти пограничные состояния меня и интересуют как хужожника. Я долго и серьезно изучал человеческие архетипы; по сути, любая история, любой сюжет для меня набор архетипов, они и есть главные герои. И на примере таких пограничных состояний архетипы работают лучше всего. Как в психологии: для упрощения мы всегда рассматриваем утрированные варианты.

— Архетипы большей частью юнговские или фрейдистские?

— На данном жизненном этапе мне ближе Фрейд. По крайней мере пока.

Еше по теме: Борис Нелепо. Кто такой Филипп Гранрийе?

Ссылки