Территория нового средневековья

В Москве показали корейскую версию «Войцека»

Какие бы разные постановки ни привозили на фестиваль «Территория», объединяет их одно качество -- сидение на двух, трех и более стульях. Просто танец, просто театр или просто концерт не годятся по определению: территория современного искусства словно болото -- займешься одним жанром, непременно затянет в другой. Спектакль «Войцек» корейской лаборатории движения «Садари», ставший одним из хедлайнеров эдинбургского «Фринджа-2007» и показанный теперь на сцене Театра Луны, на стулья вовсе не поскупился -- их одиннадцать.

Одиннадцать -- число занятых в спектакле артистов, танцовщиков и мимов; все три ипостаси, разумеется, в одном лице. Режиссер и основатель лаборатории До-Ван Им на зыбкий путь современного искусства ступил давно, отказавшись от традиционного зрелищного корейского танца в пользу европейского «физического театра». Динамическое изучение пространства он осваивал в Париже, в Международной театральной школе Жака Лекока; вернувшись в Корею, стал не только практиковать, но еще и заниматься педагогической деятельностью. Это особенно важно. В его «Войцеке» рука педагога и исследователя чувствуется едва ли не больше, чем рука художника. Кажется, здесь продемонстрированы все возможные (и невозможные тоже) мизансцены со стульями, единственными декорациями спектакля. На них стоят, лежат, их подбрасывают и крутят вокруг себя и вокруг соседа. А в сцене, где Войцек заходит в лавку купить нож для убийства Мари, в проемы в спинках просовывают головы, страшно вращая глазами и размахивая руками. В образе получившегося многоголового и еще более многорукого чудища-продавца даже читаются какие-то национальные мотивы, в отношении которых весь остальной спектакль абсолютно стерилен.

Индекс цитирования, а заодно и интерпретирования знаменитой неоконченной пьесы Георга Бюхнера в современном европейском театре превышает все мыслимые пределы. На эдинбургском «Фриндже» даже шутят, что хотя бы без одной постановки «Войцека» его нельзя считать состоявшимся. Драма, основанная на реальной истории бывшего солдата, зарезавшего из ревности подругу, стала для театра XX века настоящим философским камнем. При его грамотном использовании процесс получения золота грозил оказаться практически бесперебойным. Трагедия маленького человека, античная неотвратимость рока, бесконечность зла и бездонность нравственного падения -- да мало ли что, вплоть до банальной истории несчастной любви, проглядывает в этом мрачноватом тексте. И уж нельзя не вспомнить нутряного и песочного «Войцека» Жозефа Наджа, который был в Москве на фестивале NET-2002; он вобрал в себя, похоже, всю историю мироздания. До-Ван Им пользуется столь же универсальным сценическим языком, что и Жозеф Надж. Как и Надж, он придает спектаклю статус предельно авторского -- «по мотивам». Но его универсальность другой природы: это не универсальность архетипов или сновидения. Это универсальность нарратива: родился, жил, умер. Служил в армии, застукал измену возлюбленной, купил нож, отвел в лес, убил.

Спектакль До-Ван Има очень понятный. Как азбука. Затемнениями он четко разделен на сцены. Они знаменуются новой расстановкой стульев и проекцией на экране с описанием происходящего, вроде «Войцек в цирке. Мари встречает дирижера военного оркестра. Животные как люди, а люди как животные» или, ближе к финалу, «Войцек в кабаке. Пей и веселись». И действительно, актеры или, сгрудившись на авансцене, горбятся, надувают щеки и подпрыгивают, изображая животных, или гогочут, шатаются и дразнят друг друга своими стульями, как непочатыми бутылками. Иногда они начинают переговариваться, мешая корейский и ломанный русский: «плехе» -- констатируют наблюдатели состояние Войцека у врача. Здесь актер, исполняющий роль Войцека (Джей-Вон Квон), проявляет, кстати, недюжинные акробатические способности. Пока врач в фартуке мясника и с ртутной жестикуляцией Доктора Зло рассуждает о «настоясей револьюции», Войцек лежит ни жив ни мертв, освещенный белым светом, -- артист растянулся между двумя спинками стульев. Получилось довольно натуралистично (труп в морге), но все те же самые трюки можно было бы безболезненно перенести в любой другой спектакль, начиная от «Красной Шапочки» (Волк в доме бабушки в ожидании внучки) и заканчивая «Гамлетом» (финальная сцена). Туда же можно было бы перенести всегда подходящую и оттого совершенно не обязательную музыку Астора Пьяццоллы.

Главный вопрос к показанному «Войцеку» -- вовсе не «при чем здесь стулья?», хотя ответ на него тоже было бы любопытно узнать. Гораздо интереснее -- при чем здесь «Войцек», зачем вдруг понадобилось вновь рассказывать историю именно этого несчастного человека, тогда как сгодилась бы одна из тысячи иных? Капризная штука все-таки этот философский камень -- каждый раз его нужно искать заново. Прямо не современное искусство, а средневековье какое-то.

Юлия ЧЕРНИКОВА