Дело не в словах

Девятичасовым спектаклем Робера Лепажа «Липсинк» закончился Чеховский фестиваль

В Россию спектакли Робера Лепажа приезжают только во второй раз, но уже никому не надо объяснять, какой он великий, и пересказывать этапы биографии канадского «режиссера-мультиинструменталиста», который стал режиссером мира. Увидев на прошлом Чеховском фестивале четыре постановки Лепажа подряд, Москва полюбила его мгновенно и взахлеб. Так что на девятичасовой спектакль-эпопею с загадочным названием «Липсинк» театралы ринулись покупать недешевые билеты сразу, прикидывая, как лучше: потратить на это приключение целиком выходной (по субботам и воскресеньям его играли с часу дня до ночи) или разделить на три будних вечера.

На мой взгляд, подряд смотреть лучше: тут сама протяженность придает зрелищу какое-то новое качество, и то, что в других случаях, возможно, воспринималось бы как длинноты, повторы и т.п., входит в условия игры. Представление втягивает в себя так, что хочется, чтобы оно не кончалось, ты будто путешествуешь среди героев эпопеи, события которой прихотливо располагаются от второй мировой войны до 2008 года, перескакивают с континента на континент: Вена, Лос-Анджелес, Канары, Лондон, Монреаль, Никарагуа, а герои говорят на французском, немецком, испанском и английском. Уж не говорю о совершенно особенном опыте смотрения многочасовых спектаклей, который мы уже имеем благодаря додинским «Бесам» и «Берегу утопии» в РАМТе. Опыте, который включает братание с соседями по залу, совместные трапезы и жаркие обсуждения увиденного в самом широком и неожиданном кругу зрителей, каждый из которых кажется старым знакомым уже в третьем антракте.

Спектаклю этому больше года, о нем уже много сказано, по словам самого Лепажа, он посвящен голосу, пишут, что «это исследование человеческого самовыражения через голос, слово и язык» и что «суть работы в том, чтобы представить большую группу людей, чьи судьбы пересеклись, потому что им было суждено пересечься, и при этом каждый отдельный голос звучит неповторимо». Но, на мой взгляд, главное послание этой грандиозной эпопеи совсем простое: «дело не в словах».

Само слово «липсинк» -- это обычный термин специалистов по звукозаписи, обозначающий дубляж, сокращение от lip synchronization. В той или иной степени вокруг дубляжа, где смысл озвучания очень далеко уходит от того, что происходило в реальности, и закручены силовые линии спектакля. Сюжет его в двух словах не опишешь: Лепаж вместе со своей постоянной помощницей Мари Жиньяк и с помощью всех актеров громоздит на сцене целый роман с многочисленными героями, боковыми линиями, отступлениями и рассуждениями, которые вроде бы идут к основной истории только по касательной. Но при этом очень четко держит цель, оставляя зрителя в постоянном напряжении: как все разрешится, чем закончится? -- редкий случай для театра, все сюжеты которого известны наперед.

Девять частей спектакля называются по именам девяти его героев, и все начинается с Ады -- оперной певицы, которая усыновила младенца умершей в самолете юной проститутки из Никарагуа. Ребенок растет, Ада через 15 лет встречает своего давнего поклонника, нейрохирурга Томаса, когда-то подрабатывавшего в телефонной службе аэропорта и помогшего ей найти осиротевшего мальчика. Так что следующие части спектакля -- про Томаса, теперь живущего с Адой, имеющего сложные отношения с пасынком, делающего операции на мозге и размышляющего о том, можно ли соединить Бога и науку. Про Мари -- его канадскую пациентку, джазовую певицу, в результате операции временно потерявшую речь, но не голос. Оправившись от операции, Мари зарабатывает дубляжом, и вот тут-то мы увидим маленький фрагмент фильма, о котором дальше пойдет речь: начало истории про девушку, которая учится петь. Далее будет сюжет про выросшего Джереми, который уехал от приемной матери в Лос-Анджелес, стал кинорежиссером, а теперь снимает тот самый фильм о своей настоящей матери, которая, как когда-то солгала ему Ада, была певицей, -- сказочный голливудский сюжет, не имеющий ничего общего с реальностью.

Лепажевская история об усыновленном сироте, мечтающем что-то узнать о своих родителях, движется, проходя через душераздирающие открытия, детективные повороты и шокирующие встречи. Режиссер пользуется самыми низкими жанрами -- от мелодрамы до фарса, попсовыми, беспроигрышными сценарными ходами, которые теперь называют сериальными, хотя они от веку принадлежали театру. Но весь этот дешевый наворот не падает в пошлость, хотя намеренно идет по грани. Прямой детективный сюжет появится в главе «Сара» об экс-проститутке, случайно встретившей в Лондоне своего брата Тони -- теперь он работает на Би-би-си. Оскорбленная, что брат не желает ее узнавать, Сара обвиняет его в том, что он изнасиловал ее в детстве, но после этого Тони загадочным образом погибает под поездом (в конце станет ясно, что именно Тони -- неведомый отец Джереми). Расследует это дело старый неудачник Джексон, которого бросает француженка-жена. Именно ему, уязвленному замечанием секретарши-гречанки, что его шотландский акцент непонятен, принадлежит очень смешной монолог в духе «понаехали тут». В многоязыком разноголосии этого космополитического спектакля, вынужденно объединенном субтитрами, поскольку почти никто из зрителей не понимает всех действующих лиц, эти ламентации звучат особенно нелепо и безнадежно. Но хохочущая московская публика хорошо их понимает.

Свидетелем к своему расследованию Джексон вызывает звукорежиссера Себастьяна, который вместе с погибшим Тони владел фирмой звукозаписи, и начинается гомерически смешной, в лучших фарсовых традициях сюжет о том, как Себастьян едет в родную деревню на Канарах хоронить отца, старого актера-сатирика. Тут есть полный набор: пукающий и рыгающий мертвец, труп, лежащий в гробу без штанов, заталкивание гроба в могилу, где уже кто-то лежит, и так далее. Похороны заканчиваются общим, вместе с циничным Себастьяном, рыданием над старой записью отца, и будто бы оживший старик провинциально, глупо, не смешно и до слез щемяще шутит в своем, видимо, коронном стендап-шоу про то, что «я сегодня похоронил жену, а что еще с ней делать, если она умерла?».

Стоит ли пересказывать сюжет «Липсинка» дальше?

Дело, конечно, не в самой истории, которую можно долго «тискать», как роман, но это не объяснит энергии и обаяния спектакля Лепажа. Дело, разумеется, в нюансах и подробностях, в том, как одна тема отзывается в другой, звук из первой части отдается эхом в пятой. В том, например, как Томас рассказывает о фреске Микеланджело «Сотворение Адама», где фигура Бога с архангелами, окруженная ореолом из ткани, на его взгляд, полностью повторяет форму человеческого мозга, а всем фигурам в ней соответствуют мозговые доли. Фреска тут же появляется на заднике, сверху проецируются контуры человеческого мозга, и Томас говорит, что замысел Микеланджело ему ясен: Бог -- такое же порождение ума человека, как и все остальное. (Лепажа всегда интересовала наука -- вспомните рассуждения о космосе из «Обратной стороны луны».) Или история о том, как Мари, мучаясь после операции провалами в памяти, пытается вспомнить отца: сначала она нанимает женщину, умеющую читать по губам, чтобы понять, о чем шла речь на кинопленках, снятых в ее детстве без звука. И когда узнает, что папа говорил ей, маленькой: «Скажи камере «здравствуйте» или зовет покататься на машине, теряется: «Так банально?» «Это жизнь», -- отзывается глухая. А потом Мари нанимает актера дубляжа, чтобы тот озвучил эти фильмы, и голос пошлого профессионала звучит для нее нестерпимой фальшью.

Ну и, конечно, дело в театре -- в самом его искусстве, которое не перескажешь и не снимешь на пленку. В том, как работают актеры -- совсем просто, но вместе с тем очень точно, ежеминутно меняясь с помощью всего лишь парика и пары деталей костюма, выходя с новым выражением лиц, глаз, мимикой, характером, возрастом, полом. Ведь тут всего лишь девять человек создают ощущение густонаселенного мира. Дело в старых, но не теряющих обаяния театральных приемах, особенно поданных открыто: в том, например, как с помощью техников уплывают за окнами вагона надписи лондонской подземки и целующиеся на перроне парочки, создавая ощущение, что это поезд едет. В том, как взрослеет мальчик: только наклонилась Ада с пеленками над скамейкой, и вот уже из-под нее выскакивает мальчишка, он снова спрятался и вышел подростком. В том, как уморительно из-за каждого электроприбора, который следователь включает в доме погибшего Тони, выскакивает встрепанная голова актера, занимавшегося в звукозаписывающей компании озвучанием приборных меню, и противно докладывает что-то вроде: «Вы попали в мир холодильников...»

Лепаж знаменит своим интересом к новым технологиям, но в «Липсинке» никаких технологических открытий нет. Зато приемы, в которых он использует давно известное, вроде видеопроекции работают неожиданно и свежо. Вот изумительно красивая сцена: Мари после операции заново учится даже не говорить, а петь, она сидит перед каким-то прибором, выдыхая и пробуя голос в разных ритмах, а на большом экране позади нее, будто на медицинском приборе, строка за строкой, заполняя все, появляются графики, похожие на неведомые письмена. Или то, как в последнем эпизоде якобы в документальном фильме о секс-рабынях оживает юная Лупе, мать Джереми, с рассказом о том, как ее изнасиловали. Одетая девушка сидит на стуле, раскинув руки, но благодаря проекции кажется, что ее тело обнажено и покрыто множеством ползающих по нему рук. А сбоку перед камерой сидит актер с закрытым лицом и задранной рубашкой, он сам и чьи-то руки из-за его спины оглаживают голый живот и грудь -- в проекции они превращаются в тело девушки-подростка. Ну или самый загадочный трюк: на заднике-экране, куда в некоторых эпизодах крупным планом проецируются события, происходящие на сцене, вдруг возникают предметы, которых нет на подмостках, например стол или пианино. Увлекающийся наукой Лепаж играет с оптикой: видно, что на пути снимающей камеры вразброс стоит множество мелких предметов -- каких-то невнятных палочек, досочек, подставочек, которые на экране собираются в целый предмет. (Трудно даже представить себе, какого профессионализма требует аптекарская точность монтировщиков, без конца меняющих декорации и добивающихся такого попадания.) Вот так и в самом спектакле: мы видим и слышим в нем то, что нематериально, что между слов, -- его ноосферу.

В сущности, ведь эти штуки совсем не нужны для «сериального» сюжета. Но именно они создают театр и увеличивают зазор между самой историей и ее смыслом. Дело не в словах.

Дина ГОДЕР